11.2. ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ: ЖАКДЕРРИДА

Многие исследователи называют в качестве конкретной даты рождения постструктурализма лекцию, впоследствие одного из лидеров этого течения — Жака Дерриды, прочитанную им в 1966 году. В этой лекции он провозгласил приход новой эры — эры постструктурализма. Вопреки структуралистам, в особенности тем, кто поддерживал «лингвистический переворот» и полагал, что люди ограничены структурой языка, Дерида свел весь язык к «тексту», ни в чем не ограничивающему субъекта. Более того, Деррида даже социальные и политические институты начал также рассматривать в качестве «текста». Как он говорил сам, он произвел деконструкцию языка и социальных институтов. После завершения деконструкции стало ясно, что остался только текст.

Структуралисты видели в языковой системе закон и порядок. Для Дерриды язык стал воплощением беспорядка и нестабильности. Бесполезно искать в языке какие-либо законы. Поэтому для постструктуралистов столь важна деконструкция. Позднее она не только станет отличительным признаком и смыслом постструктурализма, но также станет основанием для постмодернизма.

ДЕКОНСТРУКЦИЯ — критика метафизического способа мышления от Платона до Гуссерля и Рикера, основанная на понимании бытия как присутствия, данности, абсолютной полноты смысла и т.д. Деконструкция критикует метафизическую традицию по нескольким направлениям (Деррида понимает под ней всю европейскую традицию мышления). Общая стратегия деконструкции связывается в основном с двумя основными ходами: 1) переворачивание (любая бинарная оппозиция предполагает иерархическую структуру).

¹Цит. по: Керимов Т.Х. Структурализм // Современный философский словарь / Под ред. В.Е.Кемерова. Панпринт. 1998. С. 872—873.

Переворачивание означает «не просто отменить всякую иерархию, ведь анархия всегда лишь упрочивает существующий строй, метафизическую иерархию, не изменить или поменять местами термины определенной иерархии, но преобразовать саму структуру иерархии» (Деррида); 2) реконструкция — реконструкция иерархии предикатов и понятия и обобщения. В результате появляются понятия, которые в рамках метафизического дискурса не мыслились и не формулировались.

Объектом неприязни со стороны Дерриды стал логоцентризм (поиск универсальной системы мышления, способной раскрыть, что такое истина, красота, правда и т.д.), преобладавший в западной политической мысли. Логоцентризм в немалой степени способствовал репрессиям в истории и подавлению свободы письма, по крайней мере, со времен Платона. Логоцентризм привел к «закрытию» не только философии, но и всех гуманитарных наук. Деррида поэтому поставил перед собой задачу деконструкции источников этого «закрытия», то есть репрессий, а также освобождения письма от того, что его закрепощало. Иными словами, речь идет о деконструкции логоцентризма.

Хорошим примером рассуждений Дерриды является дискуссия, которую он называет «театр жестокости». Деррида начинает с рассуждений о традиционном театре, который, по его мнению, находится под влиянием системы мышления, которую он называет репрезентативной логикой. Иными словами, то, что происходит на сцене, представляет то, что происходит в «реальной жизни». Такая «репрезентативность» — Бог театра и она привносит в традиционный театр теологичность. Теологический театр — это подконтрольный, порабощенный театр.

Сцена, по мнению Дерриды, является теологичной, поскольку — это структура, включающая в себя по традиции автора-творца, который издали наблюдает за тем, как воплощается его текст, регулирует время и смысл представления. Он позволяет спектаклю представлять его самого. Режиссеры и актеры, по существу, — просто интерпретаторы, которые более или менее непосредственно воплощают замысел Творца. Наконец, теологическая сцена включает и пассивную, сидящую публику — наблюдателей, или, иначе, потребителей зрелища, тех, кто получает от него удовольствие.

Деррида предлагает альтернативную сцену (или альтернативное общество?), на которой речь перестанет управлять сценой. Это означает, что сцена больше не будет подконтрольна автору и его тексту. Автор потеряет свою диктаторскую функцию по отношению к тому, что происходит на сцене. Актер полностью раскрепощен, никто не указывает ему, что и как нужно делать. Но это вовсе не означает, что сама сцена становится анахронизмом. Деррида говорит об альтернативной сцене, предлагая, по существу, деконструкцию традиционного театра.

В более широком смысле Деррида распространяет этот подход на общество в целом. Подобно тому, как он хочет освободить театр от диктатуры автора, он хочет видеть общество свободным от идей всех интеллекутальных авторитетов, которые создали господствующий дискурс. Иными словами, Деррида хочет видеть всех нас настолько свободными, чтобы мы сами стали авторами своей пьесы.

Здесь мы встречаемся с еще одной важной для постструктуралистов и постмодернистов концепцией — понятием децентрализации. Деррида хочет, например, чтобы театр дистанцировался от своего традиционного центра — автора, дав возможность актерам свободно выразить себя. Это положение также можно распространить на все общество. Деррида ассоциирует центр с окончательным ответом и, в конечном счете, со смертью. Центр связан с отсутствием того, что особенно важно для Дерриды, — игры и разнообразия. Будь то театр или общество, но если в них отсутствуют игра и разнообразие, то это будет статичный театр и статичное общество, — они мертвы. Наоборот, театр и мир в целом, не имеющие центра, будут открытыми, динамичными и саморефлексивными. По его мнению, не следует ожидать будущего или пытаться его прогнозировать. Иными словами, невозможно найти разгадку будущего в прошлом. Однако не следует и пассивно ожидать свою судьбу. Будущее создается и пишется нашими делами.

Таким образом, отбросив типично западную приверженность к логике, равно как и интеллектулаьные авторитеты, в конце концов, Деррида так и не дает нам своего ответа, точнее, единственного ответа, поскольку сам по себе поиск ответа, поиск Логоса, был деструктивным и порабощающим. Все, что нам остается, так это только процесс письма, представления, игры и разнообразия. Довольно трудно описать стиль письма Жака Дерриды, поэтому для того, чтобы познакомиться с ним поближе, возьмем отрывок из его работы «Эссе об имени»²:

«Представим себе ученого. Специализируясь в изучении ритуальности, он немедленно ухватился за это произведение, по крайней мере тот, кто не будет знать, что оно ему преподнесет. Как бы то ни было, он делает из него что-то свое, ему кажется, что он узнает в нем ритуальное развитие церемонии, даже литургии, и это становится его темой, объектом анализа. Конечно, ритуал не определяет сферу деятельности. Он присутствует везде. Без него нет общества, нет институтов, нет истории. Кто угодно может специализироваться в анализе ритуальности, следовательно, — это не специальность. Этот ученый, назовем его аналитиком, может оказаться, например, социологом, антропологом, историком или,

²Деррида Ж. Эссе об имени. М, 1998. С. 15—17.

если угодно, искусствоведом, литературным критиком, а может даже философом. Вами или мной. В какой-то степени, опираясь на свой опыт и более или менее непроизвольно, каждый из нас может играть роль исследователя или критика ритуалов: никто не лишает себя полностью этой возможности. Впрочем, чтобы играть роль в данном произведении и вообще играть роль где бы то ни было, необходимо вписаться в логику ритуала и, одновременно, быть способным в определенной степени относиться к ней критически, чтобы правильно вести себя, избегать ошибок и нарушений. Нужно понимать нормы и интерпретировать правила функционирования.

Граница между действующим лицом и аналитиком, как бы они ни были далеки друг от друга, каким бы ни было различие между ними, представляется весьма нечеткой и всегда проницаемой. В какой-то степени она даже должна быть пересечена, чтобы стали возможными, с одной стороны, анализ, а с другой — соответствующее поведение, подчиненное общепринятой ритуальности.

Однако «критический читатель» (critical reader) справедливо возразит, что не все типы анализа эквивалентны: разве нет существенного различия между анализом того или той, кто, желая исполнить ритуал как нужно, должен разбираться в его нормах, и анализом того, кто не ставит своей целью приспособиться к ритуалу, но стремится объяснить его, «объективировать», представить его сущность и цели? Точнее, не существует ли между ними критического различия? Вполне возможно, но что есть критическое различие? Ведь если участник обязан анализировать, читать, интерпретировать, он также должен придерживаться некоторой критической и, в какой-то мере, «объективирующей» позиции. Даже если его активность часто граничит с пассивностью и даже со страстью (passion), он все же прибегает к критическим и критериологическим актам: по отношению к тому, кто в том или ином качестве становится участником ритуального процесса проводится строгое разделение (агент, пользователь, священнослужитель, лицо, совершающее жертвоприношение, аксессуарист-бутафор и даже отверженный, жертва, маргинал или pharmakos³, который сам может стать объектом приношения, так как приношение никогда не является просто вещью, но скорее дискурсом или, по крайней мере, возможностью дискурса, введением символически). Участник ритуала должен делать выбор, различать, дифференцировать, оценивать. Он должен приступить к некоему krinein⁴. Даже «сторонний наблюдатель», в данном случае — читатель, внутри произведения или вне его, оказывается в этом смысле в той же ситуации. Вместо того чтобы противопоставлять критика и некритика, вместо того чтобы выбирать между критичностью и некритичностью, между объективностью и ее противоположностью, следовало бы, с одной стороны, обозна-

³Pharmakos— греч. — служащий очистительной жертвой за грехи народа; козел отпущения.

⁴Krinein— греч. — отделять, разбирать, судить.

чить различия между критиками, а, с другой, поставить некритика в такое положение, которое бы не противопоставлялось и может быть даже не являлось чем-то внешним по отношению к критику. Критик и некритик, конечно, не идентичны, но в сущности они — единое целое. Во всяком случае, они — соучастники».