5. Постмодернізм і трансавангард у мистецтві

Протягом останньої третини XX ст. у житті США‚ Японії і Західної Європи відбулися якісні переміни‚ які дозволяють говорити про зародження нового‚ постіндустріального суспільства‚ в якому на зміну проблемам «класичного» індустріального капіталізму прийшли інші‚ притаманні ситуації постмодернізму; одна з них — втрата орієнтирів‚ відсутність ідеї‚ яка б консолідувала суспільство. Одним з перших документів постмодернізму у мистецтві стала книга американського архітектора Роберта Вентурі «Складності і суперечності в архітектурі» (1967). Автор бачив майбутнє зодчества у вільному поєднанні усіх можливих форм; висунувши лозунг: «Мало — це нудно»‚ він виступив проти пануючого «мінімалістського» принципу: «Мало — це багато».

Чарльз Дженкс‚ другий теоретик постмодернізму‚ говорив про нього як про культуру‚ що «включає» - у протилежність культурі авангардизму‚ яка «виключає»; постмодернізм існує на основі «інтеграції різних мов». Таким чином‚ основною якістю постмодернізму є принципова «всеїдність»‚ прагнення об´єднати різнорідні художні течії. Стосовно цього‚ постмодернізм дещо нагадує античний еллінізм‚ маньєризм XVI ст. й еклектизм XIX ст.‚ тому що він також завершує собою культуру яскравої й бурхливої епохи‚ сумує її досягнення‚ підводить риску. «Зоряним часом» постмодерністського живопису і скульптури став початок 1980-х рр.‚ коли відбулися програмні виставки у Базелі (1980) й Амстердамі 1980-1981). Їх учасники‚ художники різних країн‚ називали себе посткласицистами‚ гіперманьєристами‚ неотрадиціоналістами‚ майстрами ретро-арта‚ а також неоекспресіоністами‚ «новими дикими» (неофовістами)‚ постреалістами тощо. Більш загальним окресленням нової ситуації в образотворчому мистецтві став термін «трансавангард» (букв. - «крізь авангард»‚ «по той бік авангарду»‚ запропонований італійським культурологом Акілле Боніто Олівою.

Постмодернізм з´являється (з точки зору історії світової культури) після вичерпання евристичного потенціалу раннього авангардистського художнього мислення. Настає досить цікавий і оригінальний період розвитку мистецтва, коли авангардистські форми синтезуються з традиційними. Це і є період постмодернізму, що включає у себе осучаснені образні форми будь-яких стилів й напрямків, так що іноді важко зрозуміти, чи то класичні форми у ньому збагачуються авангардистськими знахідками, чи то ці останні розвиваються на ґрунті традиційних підходів й рішень. Мистецтво постмодернізму втілює у собі всі культурні епохи, вільно бере матеріал звідки завгодно й використовує його де завгодно і як завгодно. Воно заглиблене у товщі культури, всі шари якої (форми, зразки, епохи) сьогодні - це надбання розуму, що одночасно і рефлектує, і «бавиться». Сьогодні індивід існує, сприймає й мислить в культурному просторі свого століття, залучаючи, однак до цього простору безліч форм культури, безліч культурних зразків - східний, західний, античний, середньовічний, ренесансний тощо.

Можна встановити кілька найбільш виразних ознак постмодерністського мистецтва: постійне звертання до різних історичних форм культури, активне використання різноманітних художніх систем у творах, тяжіння до полісемантичності й полістилістичності, підвищена увага до чужого тексту («цитатність»), відсутність єдиного «Я» героя; уникання фіксованої стильової, ідеологічної, моральної домінанти; наявність «розірваної» свідомості; фрагментарність, зовнішня «необробленість» форми художніх творів, їх програмна іронічність; нечіткість розмежування між «високою культурою» та низькопробними комерційними жанрами.

Мистецтво постмодернізму одним з перших аналізував американський дослідник Іхаб Хассан у книзі «Розчленування Орфея. До проблеми постмодерністської літератури» (1971). Для того, щоб визначити основну властивість цієї літератури, він нагадує міф про Орфея, що його розірвали на шматки збожеволілі менади. Відсутність цілісності, розірваність смислових структур - ось що визначає нове мистецтво у кінці ХХ ст. Якщо для традиційного й авангардистського мистецтва характерні форма, намір, проект, ієрархія (тобто раціональність й організація), то для постмодерністського мистецтва - антиформа, гра, випадковість й анархія. Мова йде про відсутність єдиного підходу й фіксованої точки зору, про принципову нескінченність підходів й комбінацій, про децентралізованість творів мистецтва й літератури, тобто про відсутність головного героя, головного сюжету, головної ідеї. Художники відмовляються від самого принципу « сенсу», тобто від визначеного, структурованого, однозначно зрозумілого послання.

Чи не найраніше ознаки постмодернізму з´явились у творчості російсько-американського письменника Володимира Набокова (1899-1977). Ще у 20-х рр. ХХ ст. критика відмічала, що він «ніколи не потрапляє під владу своїх тем, він вільно й напружено ними грається, вигадливо й свавільно вивертає й повертає свої сюжети». Без сумніву, предметом художнього освоєння письменника є власна творчість, він цікавиться лише фактом своєї творчості - й нічим іншим. Ключем для зрозуміння В. Набокова можуть служити слова російського поета і критика Владислава Ходасевича: «Його твори заселені неосяжним числом прийомів, які, наче ельфи чи гноми метушаться між персонажами й проводять величезну роботу: пиляють, ріжуть, прибивають, малюють. Вони будують світ твору і самі виявляються його найважливішими персонажами, яких неможливо усунути». Герої Набокова - це художники, виведені під масками кого завгодно - шахістів, авантюристів, підприємців, філологів, професорів і навіть... самих художників. По суті, світ його творів є двоїстим, у ньому співіснують уявний світ й «дійсне» життя, причому перший виявляється більш реальним ніж другий. Навіть творче «Я» в набоковських текстах є нікчемним, випадковим й примарним поряд з автономним механізмом самої творчості.

Величезний вплив на становлення постмодернізму у мистецтві зробив також аргентинський письменник Хорхе Луїс Борхес (1899-1984). За його власними словами, філософія і мистецтво є для нього рівнозначними й майже тотожними, що всі його багаторічні й обширні філософські студії, які включали також християнську теологію, буддизм, суфізм, даосизм і т. д., були спрямовані на пошук нових можливостей для художньої фантазії. У його оповіданнях витримки з давньоперських, давньоіндійських і давньокитайських книг сусідять з арабськими казками, перекази християнських апокрифів й давньогерманських міфів - з уривками із Вольтера, Едгара По й Франца Кафки. Й до всього Борхес відноситься однаково: без пієтету, без найменшої поступки містицизму, відверто милуючись нескінченою і багатоликою грою людської фантазії. Свою саму знамениту збірку оповідань він назвав «Вигадки» — так можна зазначити провідну тему його творчості.

У 60-х рр. ХХ ст. у США на фоні тодішньої дійсності: соціальних контрастів й потрясінь, війни у В´єтнамі, науково-технічних досягнень і ядерної загрози виникає література «чорного гумору», витоками якої були екзистенціалізм й творчість Набокова і Борхеса. Корифеєм нового напряму був Джон Барт, вихідним пунктом творчості якого було переконання в тому, що будь-які світоглядні схеми є однаково безглуздими перед лицем споконвічного хаосу життя і тому є легко замінюваними. Предметом висміювання у прозі «чорного гумору» є безпідставні претензії людської свідомості, її безсилі потуги об´єктивно відобразити життя. Мислення — це лише конструювання міфів, воно сприяє не становленню і збагаченню особи, а навпаки, її зубожінню й навіть руйнації. Барт вважає, що в сучасному світі особа перетворюється на суму масок, губиться серед брехливих дзеркал культури, що давно втратила гуманістичну основу, внутрішній сенс існування. Письменник стверджує, що мистецтво вичерпалось і продовжити своє існування воно може лише ціною самоіронії і самовисміювання. Наприклад, творче зусилля сучасного композитора може звестись до переписування, нота за нотою, VI симфонії Бетховена; достатньо уявити її собі у контексті культури ХХ ст., століття «закінчень й останніх рішень», щоб вона перетворилась на новий твір пронизливо іронічного звучання. Один із своїх власних романів «Цапоюнак Гайлз» (1966) Д. Барт спорядив підзаголовком «Роман, імітуючий форму роману і написаний автором, що розігрує роль автора».

У Франції виникає «новий роман», представники якого (Ален Роб-Грійє, Наталі Саррот, Мішель Бютор, Фредерік Соллерс), проголосивши техніку традиційної сюжетної прози вичерпаною, зробили спробу виробити прийоми безфабульної і безгеройної повісті. Відкидаючи традиційний французький реалістичний роман й перегукуючись з філософією «смерті людини» Мішеля Фуко, «неороманісти» виходять з думки про застарілість самого поняття людської особистості, як вона тлумачилась і зображалась у рамках традиційної культури. Так, Ф. Соллерс зазначає, що у художньому творі мова повинна йти не про те, щоб «виразити щось таке, що є поза словами - сюжет, істину, людську долю і т.п. Пишеться текст за допомогою інших текстів, якимось рухом, ковзанням, пов´язаним з небувалим монтажем, і тексти ці викликають ланцюгову реакцію, яка знищує всяку закінчену книгу, й тим більше всякого автора. Немає нічого, крім письма, яке розчленовує простір, в якому воно розгортається, породжуючи акторів (слова) і глядачів (інші слова). Текст не відсилає ні до світу закінчених предметів, ні до невизначеної суб´єктивності, він здається випливаючим з глибин сторінки, на поверхні якої перекинувся».

Показовим для мистецтва постмодернізму є роман італійського філософа й письменника Умберто Еко «Ім´я троянди» (1980), який став ніби символом часу. По суті, ця книга піддає сумніву розумність розумного світопорядку, де панують смислові системи. З одного боку «Ім´я троянди» виповнене відголосами містичного богослов´я (причому вони дуже серйозні й свідчать про справжню теологічну ерудицію автора), з іншого ж - перед нами детектив, зразковий жанр «масової культури». Богопізнання у формі трилера? Хіба одне не заперечує іншого як несумісні форми в архітектурній споруді постмодернізму? Мова йде і про пошуки містичних зв´язків людини з вищими силами, і про розшуки злочинця.

Сюжет і дія сконцентровані навколо таємниці, загадки або декількох загадок. Загадковими є монастирський лабіринт, а точніше, закрита від світу і для світу стара бібліотека, розташована у лабіринті. Вона - і символ культури, і символ світобудови, і взагалі все, що завгодно. Загадковим є й весь монастир - його життя, його мешканці це теж свого роду «лабіринти», в яких не менш складно розібратись, ніж у секретах бібліотеки. Тут натхненна думка і святе подвижництво вигадливо переплітаються із сумнівними таємницями, вбивствами й еротичними історіями. Тут що завгодно перетворюється у що завгодно. Істина й обман, високе й низьке, добро і зло міняються місцями, переходять одні в одних. Ірраціональне, немислиме, «божевільне» часто служило в містичній думці доказом присутності Бога, який є непорівнянно вищим за людський розум.

Однак, це підтверджувало системність світобудови, її влаштованість за певним принципом. Книга У. Еко говорить, скоріше, про невлаштованість, неясність, «невирішеність» світобудови, яка не дає нам можливості мати певність хоч у чому-небудь. Характерною й багатозначною є та обставина, що на початку роману його головний герой (людина теж дивна й загадкова) вимовляє слова, які є, можливо, ключем до зрозуміння усієї книги. Думка полягає у тому, що сам Рай Господень, очевидно, є нічим іншим, як пеклом, тільки побаченим з іншого боку. Ця парадоксальна ідея натуральним чином витікає з містичної теології минулого (наприклад, вчення Якоба Беме). Однак, в У. Еко ця думка вже не є містичною, точніше, це містика без Бога, містика світобудови, яка розуміється як невирішуваний вузол суперечностей, як лабіринт.

В архітектурі постмодернізму іноді ніби намічається логіка, система координат: око розрізняє там або класичний ордер, або інженерну конструкцію у дусі Ейфеля, а то й лапідарний геометризм конструктивізму. Однак усі ці спогади про архітектурні системи виникають головним чином заради того, щоб себе ж і заперечити. Вони поєднуються, провокуючи дивним чином, вони неочікувано випливають назовні з хаосу форм і так само раптово провалюються у порожнечу, безстильовість, в якесь Ніщо. Тут маса історичної ерудиції й уміння бавитися з архітектурними цитатами, але принцип цієї гри - невпевненість, двозначність й парадокс. Віденський «Хаос-хаус» відбиває у своєму криволінійному, абсолютно дзеркальному фасаді собор св. Стефана, що стоїть поруч, а вигадливими надбудовами над бічними фасадами перегукується із середньовічною забудовою старого Відня. Але всередині «хаус» заповнений пульсуючими органічно-біоморфними формами, трохи в дусі пізнього Корбюзьє, а коронує їх традиційний японський місток, ніби з гравюри Хокусаї. «Храм споживання й дозвілля» в центрі австрійської столиці - будівля символічна, знак часу. Його крамниці, ресторани, лавиці й місця відпочинку є цілком притульними й доброзичливими. Однак, саме тут виникає відчуття непевності, невизначеності: якщо все це є середовищем нашого існування, то де ж ми тоді знаходимося, і хто ми такі, і чи при своєму ми розумі? Мистецтво постмодернізму примушує ставити перед собою саме такі чи подібні питання.

Постмодернізм в образотворчому мистецтві формується у рамках авангардистських напрямків 60-70-х рр. ХХ ст. (поп-арт, концептуальне мистецтво, хепенінг, перформенс, гіперреалізм, ленд-арт та ін.), які, втім, поступово втрачають свій критичний пафос й «революційність», перетворюючись у відверту гру із вже існуючими формами або у комерційні проекти.

Постмодерністській стилізації доступна вся спадщина світового мистецтва - від первісних орнаментів (А. Р. Пенк «Куди йдеш‚ Німеччино?»‚ 1984) до різних напрямків сучасного авангардизму. Частіш за все художник‚ бездоганно володіючи академічною технікою‚ втягує глядача до вигадливої гри. Мова старих майстрів перетворюється у своєрідний тайнопис‚ адресований автором середньоосвіченому європейцеві чи американцеві (звичайно‚ непогано знайомому з шедеврами минулого з репродукцій чи телепередач). І глядач приходить у захоплення від власної ерудиції‚ коли‚ наприклад‚ знаходить у С. Робертса («Жаннет»‚ 1984) риси голландської школи XVII ст.‚ а в Е. Шмідта («Постаті в лісі»‚ 1982) - сліди манери Н. Пуссена. Не менш цікаво упізнавати у персонажах псевдоісторичних композицій своїх сучасників: у роботі Марка Тенсі «Тріумф нью-йоркської школи» (1984) американські художники зображені у вигляді генералів‚ що приймають капітуляцію своїх європейських колег. Або‚ навпаки‚ побачити усім відомих державних мужів недавнього минулого за столиками пересічної кнайпи‚ як у серії картин «Кнайпа Німеччина» (1982-1983) Йорга Іммендорфа. Глядач не одразу помічає‚ що потрапив до строкатої стихії карнавалу‚ де реальне переплітається з вигаданим‚ минуле - з сьогоденним‚ а піднесене - з низьким.

Одним з найновіших напрямів постмодернізму є посткласицизм в основі якого є начебто «ностальгія за Аркадією», туга за «втраченими цінностями» й «збезчещеною гармонією». На полотнах А. Кіфера зображені дивовижні циклопічні споруди, покинуті, мертві зали, які, на думку самого автора, символізують «позачасові цінності європейської культури». Однак, швидше за все - це «портрет» самої дійсності, що втратила критерії свої реальності й відмовилась від смислових опозицій розуму. На картині шведського посткласициста Л. Андерссона представлений сексуальний акт фавна й кози, а його співвітчизник О. Нердрум на одному з полотен зобразив, як на фоні ідилічного лісового пейзажу дівчина досконало класичних (пуссенівських) пропорцій... випорожнюється. Можливо, це Аркадія, але так само можливо, Анти-Аркадія.

Інші художники-постмодерністи прагнули відродити не зовнішні прикмети класичного мистецтва‚ а його якісну природу — цілісність світовідчуття‚ звертання до вічності‚ життєву силу. Користуючись живописною мовою авангардизму‚ вони втілювала у фарбах сучасний варіант міфу про Всесвіт. Такі спроби очевидні у трепетних і тривожних композиціях італійців Сандро Кіа («Блакитний грот»‚ 1980) й Енцо Куккі («Без назви»); у пластичних ребусах американця Джуліана Шнабеля («Цар дерев»‚ 1984). У тому ж руслі працювали німецькі неоекспресіоністи‚ які шукали неочікувану‚ якби позалюдську точку зору на світ: Ансельм Кіфер добивався цього за рахунок головоломно динамічних ракурсів у поєднанні з чіткістю деталей («Суламіфь»‚ 1984); Георг Базелітц просто виставляв свої полотна перевернутими («Млин горить. Ріхард»‚ 1988).