Художня культура Передньої Азії

Стародавнім Сходом прийнято вважати давні класові суспільства на великому терені Азії й Африки. Вони охоплюють долину Нілу, Месопотамію (Дворіччя), тобто території двох давньосхідних культур, а також Палестину, Сирію, Фінікію, Малу Азію та Закавказзя. Суспільства Стародавнього Сходу розвивалися вкрай повільно, протягом значного часу зберігаючи залишки родового, общинного ладу з його патріархальними підвалинами. Давньосхідні держави тримались централізованістю влади, яка сходилася на постаті сакралізованого правителя, реалізовувалась через розвинений чиновницький апарат, спиралася на залежність формально вільних землеробів, ремісників.

Спільне для усього давньосхідного регіону міфологічне мислення було тісно інтегруючою силою, вплив якої призвів до формування у III—І тис. до н.е. різнохарактерних локальних культур загально-історичного типу культури Стародавнього Сходу. Специфіка художнього мислення в рамках цієї культури відзначена такими моментами:

— дифузність, нечітке розділення суб´єкта й об´єкта, матеріального й ідеального, предмета й ідеального, предмета і його відображення, одиничного й множинного, людини й природи;

— асоціативність, сприйняття зовнішньої аналогії, зв´язку частини й цілого як функціональної зв´язаності;

— "матричність", мислення по аналогії, концепція прообразу;

— традиціоналізм, орієнтованість на минуле.

У родючих долинах Тигру та Євфрату, узбережних районах Середземного моря, гірській центральній частині Малої Азії протягом трьох тисячоліть з кінця 4 тис. до н.е. утворювалися, досягали могутності, гинули під нашестями ворогів і знову поставали держави Шумеру, Ассірії, Урарту та інші осередки найдавнішої людської культури. Їх еколого-географічне середовище позначене значною "відкритістю" територій, нерегулярністю й непередбачуваністю спустошливих повеней, розмаїттям ландшафтів, несталістю клімату. Певною мірою це призвело до відчуття плинності та хиткості усього існуючого; у словесній творчості безперечне домінування мотиву суєтності буття, яке зрівнює в смерті багатого й бідного, мотиву загубленості малої людини серед суперечностей світу, підкореності її випадковостям божого промислу (наприклад, відома "Розмова господаря з рабом"). Навіть сирцева цегла, що нею користувались для будівництва за відсутності каменю, спричиняла згодом швидке руйнування споруд, котрі ненадовго переживали своїх творців.

Зведення споруд у Передній Азії підкорялося загальній моделі міфічного простору, проекцією якого вважалась архітектурна будова. Оскільки сам акт творення Світу сприймався як розділення раніш цілісного, як розмежування неструктурованого Хаосу (наприклад, в аккадській космогонічній поемі "Енума еліш" розчленування праматері Тіамат богом Мардуком), то з особливою силою підкреслювався мотив межі, відокремленого простору. Типовий давньосхідний дім, закритий з усіх боків, освітлювався через невеликі віконні прорізи у верхній частині стіни (за шумерською традицією кімнати групувались навколо внутрішнього двору), служить показником тяжіння до обмеження простору.

До такого типу належать аккадський палац правителя Ашнунака (22 ст. до н.е.), шумерський так званий "Палац А" у Кіше (3 тис. до н.е.), ассірійські палаци царів Саргона II (кінець 8 ст. до н.е.) та Ашурбанапала (7 ст. до н.е.).

У композиції передньоазійського міста особливу увагу приділяли побудові міського муру. Вражають чотири комплекси зубчатих стін з вежами, що позначали сакральну межу міста Вавилона, прорізані вісьма воротами, серед яких — велична подвійна брама, вкрита густою синявою облицювальних кахлів з білими та жовтими биками й драконами. Сакральну межу окреслювали також за допомогою ритуалу — як, наприклад під час багатоденних хетських свят "об´їзду", коли царське подружжя здійснювало магічний об´їзд меж, імітуючи рух бога Сонця.

Позначення межі було першим кроком у процесі світотворення. Вже сформована просторова структура (макрокосм) відображалася у плані окремої споруди або у плануванні міста (мікрокосм). Земля в шумерських та аккадських текстах стає як площина з чотирма орієнтирами — сторонами Світу. Число "чотири" в шумеро-аккадській міфології позначало загал і всеосяжність; так, бог Мардук мав чотири ока й чотири вуха, їздив на колісниці з чотирма кіньми та чотирма супутниками-вітрами. З уявленнями мешканців Месопотамії про побудову світу співвідноситься також структура орнаменту, у якому домінують квадратні, хрестоподібні мотиви.

Планування міст загалом відповідало космічній структурі.

Вавилон мав у плані вигляд прямокутника, поділеного прямими широкими процесійними шляхами на великі частини, регулярно розмежовані вулицями.

Типова передньоазійська архітектура прямокутних форм сприймається як матеріалізований виклик природі з її криволінійними формами. Прямокутниками за планом були храми Месопотамії, так звані зіккурати. Збудоване на платформі святилище здіймалося на первинній землі, яка існувала до людей. Терасна композиція зіккурату уособлювала "світову гору", реалізовувала протиставлення неба й землі, верху та низу. Три грандіозні тераси зіккурату царя Ур-Намму в Урі (3 тис. до н.е.), що несуть невелике святилище, забарвлені в різні кольори: нижня — у чорний (бітум) — символізувала підземний світ, середня — у червоний (випалена цегла) — земля, верхня — у білий (вапно) — небо. Тераси були прорізані велетенськими прямими сходами — пандусами, що реалізовували мотив єднання світів, космічної моделі, а в контексті ритуальної процесії — мотив сходження на небо, очищення як шляху людини.

Передньоазійські храми приголомшували своїми розмірами. Враження від знаменитого дев´яностометрового зіккурату — Етеменанки (6 ст. до н.е.) збереглось у біблійній притчі про Вавилонську башту, що мала сягнути небес. Сім його уступів, забарвлених традиційними кольорами, увінчувалися блакитним святилищем з золотими рогами бога Мардука, символом родючості.

Велетенські за габаритами архітектурні споруди зводили силами всієї спільноти. Типова для Передньої Азії форма землеробства, що вимагала значної концентрації праці, зумовила її колективний характер. Індивід включався у працю не як самостійний суб´єкт, а як елемент більш значного суспільного цілого. Тому давньосхідна людина завжди сприймала себе не окремим "я", а органом цілісного соціального організму, частиною соціуму, через нього включаючись у колообіг космічного буття.

Передньоазійська міфологія, мало антропоморфізована, в більшості своїй хтонічна, виконувала функцію утвердження позаіндивідуальних божественних первин. Вже згадуваний аккадський космогонічний міф "Енума еліш" відносить створення людини на периферію процесу світотворення. Шумеро-аккадська література позбавляла своїх персонажів неповторно-індивідуальних рис, змальовувала їх поза реаліями конкретного оточення й часу. Їх герої сприймаються як своєрідні універсальні символи соціального становища людини: цар, багатий, бідар, праведник, страждалець тощо (наприклад, герой поеми "Невинний Страждалець" або герої "Вавилонської теодицеї" — Страждалець і Друг).

Старий Заповіт зберіг розповсюджене визначення людини як такої: найменування його персонажів — "чоловік", "жінка" — виражають зв´язки людини з домом, спільнотою, родом, станом у тій же мірі, як і давньосхідне ім´я людини, що містило також ім´я її батька й назву родової групи. Етичний кодекс розглядав людину в сполученні "я — ми", передбачав дотримування загальноприйнятих норм і установок: жити сім´єю, надавати допомогу, шанувати старших і вищих, бути як усі тощо ("Розмова господаря з рабом"); вважав розрив, порушення зв´язків як страшне зло ("Невинний Страждалець").

В образотворчому мистецтві розуміння людини як позбавленої індивідуальності оформилось у канонічність її зображення. Так, у шумерських статуях завжди виділений великий гачкуватий ніс, густі брови, що сходяться на переніссі, кругла голена голова, кучерява борода, коротка шия, повні плечі. Типовою є також поза моління з благоговійно складеними руками, широко відкритими очима, що намагаються вловити бажання божества, великими вухами, що напружено прислухаються до всього й за традицією символізують мудрість (поняття "вухо" й "мудрість" позначалися одним словом), розтуленим ротом, що промовляє смиренне прохання. Подібні статуї призначались для "моління" замість їх господаря у храмі, тому на їх спині викладалось прохання до Бога.

Мотив звертання до божества вимагав відмови від реалістичного зображення заради виразності в цілому. Тому фігура як така поступалася позі, жестові — "У молитві простягаю я до тебе руки, падаю перед тобою на коліна"; обличчя як таке — виразові, погляду.

Позбавлена індивідуальності, мінливих станів, людина мислилась лише у своїй спрямованості до божества. Саме на мотиві діалогу між людиною й Богом побудовано більшість передньоазійських літературних творів (старовавилонська поема про невинного страждальця, шумерська поема "Людина та її бог" тощо). Провідна ідея зводиться до проповідування смиренної молитви божеству, виправдовування страждання як загального порядку речей, визнання людини іграшкою в руках сліпого провидіння (пізньокаситська поема "Невинний Страждалець", "Вавилонська теодицея"). Навіть неслухняність людини перед Богом сприймалась лише як передумова слухняності, її перевірка, закріплення — як у історії праведного Йова, що його богобоязність та послух було піддано випробуванню втратою власності, загибеллю дітей, страшними хворобами (біблійна "Книга Йова"). Однак, спокуса непокірності переборювалась і потому торжествувала єдино істинна чеснота слухняності. Людина тут виступала позбавленою власної волі — як поле боротьби вищих сил, а ситуація божества, яке перетворює її існування на суцільне страждання, описувалась у рамках канону теодицеї, тобто боговиправдання. Сам загальний рух людської історії, наприклад, у тих же старозаповітних текстах, сприймався як договір між Богом і людиною, як вияв визначальної й спрямовуючої волі божества.

Обмеження індивідуального вияву особистості, її поглинання колективом закріплювалось сакралізацією фігури всевладного деспота. Влада на Сході утверджувалась не вольовим актом для воєнно-політичних цілей, як, приміром, у Греції, а природним шляхом для цілей виробничо-адміністративних (на Стародавньому Сході — найчастіше для керування спорудженням та обслуговуванням іригаційних систем).

Від особистих якостей правителя, його чеснот і вад, заслуг чи злочинів залежав врожай, успіх політичних і військових справ. Система літочислення за роками правління стимулювала постійне співвідношення щоденної діяльності людей із життям володаря, консолідацію людей навколо нього. Історія зберегла численні джерела, пов´язані з діяльністю царів, чия особистість забарвлювала собою ту чи іншу добу: військова пісня Хаммурапі, сказання про Саргона, аннали царів Ашурнасірапала, Сінахеріба, Ашурбанапала.

Легітимізація влади за східною моделлю здійснювалась як процес її сакралізації, обожнювання особистості правителя. Цар сприймався як основа цивілізації, як сила, що впорядковує світ, як втілення цього впорядкованого світу, якому протистоїть позбавлений керівної длані хаос; сакральність фігури правителя реалізовувалась у його функції відновлювача порушеної космічної рівноваги, посередника між Богом і людьми.

Оскільки цар сприймався як запорука колективного благополуччя й процвітання, його образ у свідомості підлеглих мав бути зразком довершеності, краси й енергії. Відомі випадки, коли старого або хворого правителя знищували, іноді "відроджували", надавали нової сили через його ритуальну смерть. Зображення царя відповідали канону підкреслено значної фізичної могутності тіла, безтрепетності виразу обличчя, фронтального величного передстояння (шумерські статуї правителя Гудеа з Лагашу (22 ст. до н.е.), ассірійські статуї царів Ашурнасірапала II та Салмасара III).

З прославленням фізичної сили правителя пов´язана гіперболізація теми "цар на війні". В майстерному рельєфі на аккадській стелі царя Нарам-Сіна, присвяченій його перемозі над гірським плем´ям лулубеїв (біля 2300 р. до н.е.), ця тема втілена за допомогою мотиву героїчного сходження на звитяжну висоту, а також символічного збільшення фігури правителя і зображення астральних знаків, що упредметнюють ідею покровительства божеств цареві. У ассірійських батальних рельєфах сформувався ідеологічний канон ідеального володаря, втілення могутнього мужа, фізично довершеної людини з мускулястим тілом, статуарно-величною поставою, непереможного воїна, безстрашного в дії (рельєфи палацу Саргона III в Дур-Шарфукене, 8 ст. до н.е.).

Подібні до літературних анналів стрічки рельєфів оповідають також про полювання царів. Полювання правителя жорстоке: вражені стрілами звірі перелякано сахаються переслідувачів-мисливців, стікають кров´ю, корчаться в передсмертних муках, однак безжалісність людини в боротьбі з хижими тваринами підкреслювала страшну силу й непохитну волю володаря (композиції так званої "Великої левиної охоти" з палацу 7 ст. до н.е.).

Особлива увага приділялась сюжету "цар на бенкеті". Неабиякий апетит правителя свідчив про його життєздатність, достаток наїдків на його столі — про благополучну результативність його правління. Тому мотив бенкету сприймався як універсальний, як символ перемоги життя над смертю. Рельєфне зображення Ашурнасірапала II з чашею у руці (палац у Кальху, 9 ст. до н.е.) неіндивідуалізоване й відповідає вже згадуваному канону фізичної сили правителя, так само, як і в розвиненому сюжеті бенкетних урочистостей з так званого "штандарту" з Ура (біля 2600 ст. до н.е.). На останньому бенкетна процесія людей, що приносять правителеві дари, розміщена в декількох ярусах, що підкреслює нескінченність достатку правителя, а отже, його щасливу зірку та могутню вдачу.

Ярусна композиція "штандарту" з Ура дає можливість уявити давньосхідну концепцію часу. Сюжет розгортається вперед і вгору, тобто минуле знаходиться попереду, оскільки вже відоме і вже пішло вперед, а майбутнє, яке сховане від очей і яке ще призначено побачити — за спиною. Тобто наявна орієнтація у часі на минуле; подібно до цього в літературних джерелах знаходимо поради наслідувати своїх попередників ("Розмова господаря з рабом").

Час характеризувався також предметно-подієвим наповненням (згадаємо біблійного Еклезіаста "...час розкидати каміння і час каміння громадити; час обіймати і час ухилятись від обіймів; час шукати і час розгубити; час збирати, і час розкидати..."). В образотворчому мистецтві це виявлялось у відтворенні декількох об´єднаних змістом різночасових подій на єдиній площині (наприклад, на плиті Ур-Нанше з Лагашу, сер. 3 тис. до н.е., з мотивами апофеозу правителя як будівничого й як бенкетуючого).

Привертає увагу також відсутність у передньоазійських культурах розвиненого заупокійного культу, поцейбічна орієнтація літературних текстів ("Небо далеко — земля дорогоцінна, ніщо не цінне, окрім насолоди життя" — з "Повчання Шурупака"), зверненість до землі й земного в образотворчих мистецтвах (на противагу заглибленості у "вічне життя" в давньоєгипетській традиції). Сприйняття світу як мінливого й хиткого, нестійкого, швидкоплинного (згадаємо еколого-географічну специфіку передньоазійских теренів) призвело до визнання життя як найвищої позитивної цінності — різко протилежного смерті як явищу негативному (жах Гільгамеша з шумерського епосу, коли він зіткнувся із загибеллю Енкіду). Розуміння смерті як абсолютного зла, визнання пріоритету земного буття зорієнтувало культуру Передньої Азії на життєві цінності, значимість яких посилювалась гіркотою відчуття суєтності та марності людських спроб протидіяти кінцеві індивідуального життя.