Культура Стародавнього Єгипту

Шість тисячоліть тому в родючій долині Нілу виникли державні утворення, об´єднані у кінці 4 — на початку 3 тис. до н.е. в централізовану деспотію. Збережені пережитки первісного ладу, деспотичність влади фараонів, що гранично обмежила реалізацію індивідуальних потенціалів і загалом застійний характер давньосхідної громади вплинули на сталість світогляду (зокрема, релігійних уявлень), а через них — на канонізацію художніх образів і художньої мови. Винайдені в давнину правила, традиції (домінуючі теми й їх розміщення на площині, канони зображення людини, її пози, жести, символіка кольорів, знаковість форм, архітектурних елементів тощо) наслідувались прийдешніми поколіннями, зберігаючись протягом тисячоліть.

Певним чином на формування досить сталої за своїми формами культури вплинула територіальна замкненість Єгипту: на півночі своєрідним бар´єром є Середземне море, на півдні — пороги Нілу, на сході — Аравійська пустеля, на заході — Лівійська. Регулярність і сталість еколого-географічного середовища — чітка періодичність розливів Нілу, домінування у рівнинному ландшафті прямих ліній, одноманітність оточення вохристо-попелястою піщаною пустелею й сіро-блакитним жарким небом — відобразились у характерному для давньоєгипетської культури уявленні про світ як субстанцію усталену, непорушну, довговічну, тривку (на противагу передньоазійській культурі).

Переборюючи швидкоплинність часу, давньоєгипетські піраміди, призначені для поховання муміфікованого тіла фараона, втілювали не стільки ідею могутності влади деспота, скільки ідею безсмертя, подолання конечності й хисткості земного буття. Їх грандіозні розміри (піраміда Хеопса має висоту 147 м, а довжину сторони основи — 233 м) характерні для культур усього стародавнього часу: перехід від споживацького первісного ладу до виробляючої цивілізації породив пафос самоутвердження людини, що уявляла себе не інакше як в образі велетня, що протиставляв свою силу природі й підкорював її. Невипадково у давніх міфах акцентовано тему героя, який перемагає чудовиськ й розкриває людству таємниці богів: вавилонський Гільгамеш, єгипетський Осіріс, грецькі Прометей і Геракл.

Архітектура давньоєгипетської піраміди виходила з архетипу пагорба, "світової гори". Космогонічні міфи Єгипту виводили начало світобудови з первісного водного хаосу Нуну, який породив священний пагорб Бенбен, а на нього зійшло сонце в образі птаха Бену. Оскільки у створеному богами світові панував порядок, правильна геометрична форма піраміди якнайкраще відповідала зазначеній світобудівній моделі.

Найдавніші піраміди (приміром, піраміда фараона Джосера в Саккара, 28 ст. до н.е., арх. Імхотеп) зберегли терасну композицію, що уособлювала космічну модель світу в ієрархії його підземної, земної й небесної частин. Безумовно, найбільш довершені за формою, з нічим не стримуваним плавним злетом вгору — правильні, геометрично чотиригранні піраміди фараонів Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) і Менкаура (Мікеріна) з некрополя в Гізі (27 ст. до н.е.). Сувора простота грандіозних камінних мас приголомшує людину, пригнічує її відчуттям власної мізерності й нікчемності перед обличчям стверджуваного ними абсолюту деспотичної влади (піраміда взагалі споруда перш за все ідеологічна, особливо якщо враховувати співвідношення її об´єму і об´єму малої камери для розміщення саркофагу з мумією фараона). Трикутник, утворюваний в площині сприйняття, як жорстка геометрична фігура, упредметнює ідею вічності, постає викликом швидкоплинності часу, всій суєтності земного буття, а в міфопоетичній традиції — позначає чоловіче начало (вершиною угору), домінуюче в раціональності культури, породженої сприйняттям ландшафту безплідної пустелі (загалом, в давньоєгипетській культурі трикутник є пріоритетною формою, його абрисам підкорений характерний силует одягу, зображення фігури людини на рельєфах і розписах тощо).

У добу Нового царства (16—11 ст. до н.е.) архітектура пірамід поступається місцем архітектурі храмів як у зв´язку з економічним ослабленням Єгипту, так і через посилення ролі жрецтва і зміною характеру культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського храму приголомшує тим же "кількісним стилем", що й піраміди, однак його образ розгортається не лише у просторі, а й у часі.

До храму вів шлях, обабіч якого стояли через рівні проміжки фігури сфінксів, левів з обличчям фараона, між лапами яких вміщували фігурку людини. Безперестанне повторення мотиву малої людини в руках великої істоти поступово моделювало у свідомості індивіда відчуття свого місця у світі, раптово підкріплюване кам´яним пілоном, грандіозною трапецієвидною стіною, з вузьким проходом посередині і колосальними статуями фараонів по боках, що нею закінчувалась алея сфінксів. За пілоном, що позначав межу буденного й священного світів, розміщувався прямокутний відкритий двір, обрамлений кам´яною колонадою, колони якої під сліпучим сонячним промінням відкидали різку тінь. Далі людина ступала під склепіння гіпостильного (колонного) залу, утвореного тісно згрупованими колонами, огорнутого присмерковою імлою, що перетворювалась на темряву в залі-святилищі. Згасання світла при наближенні до святилища моделювало модус часу, що його посилено враженням зміни дня і ночі, втілено за допомогою використання колон з увінчаннями у вигляді бутону в архітектурі двору і в вигляді розкритої квітки лотосу або папірусу в архітектурі залу.

Гіпостильний зал з його папірусо- або лотосовидними колонами упредметнював образ фантастичного кам´яного лісу, священного гаю, символізував зелений світ. Світ небесний в космічній моделі матеріалізований в декоруванні стелі золотими зорями на синьому тлі. В тісняві велетенських колон гіпостильного залу людина відчувала себе мізерною, нікчемною істотою, загубленою серед грандіозного простору суворо-холодної світобудови.

Космічність архітектурного канону Стародавнього Єгипту донесли до нашого часу збережені фрагменти храмових комплексів Карнака (16 ст. до н.е., арх. Інені, Ігупа й Хатіаї), Луксора (15 ст. до н.е., арх. Аменхотеп Молодший), храмів Рамсеса II у Абу-Сімбелі (1 половина 13 ст. до н.е.) тощо.

Давньоєгипетські піраміди та храми пов´язані із широко розвиненим у державі заупокійним культом. Єгиптяни сприймали світ і своє життя як стале й незмінне, раціонально впорядковане, відтворюване з покоління у покоління. Життя за порогом смерті мало бути продовженням земного життя: душа людини зберігалась у своєму двійнику "ка", тіло захищалось муміфікацією, гробниця мислилась як дім, що наповнювався безліччю речей, необхідних небіжчику в новому вже, вічному житті. Це парадоксальне заперечення смерті як абсолютного кінця безумовно вражає, у так званих "текстах пірамід" доби Давнього царства (30—23 ст. до н.е.) з магічними закликаннями смерті, прагненням переступити поріг вічного буття, намаганням смертного знайти безсмертя богів: "Ти (померлий) увіходиш й виходиш з радіючим серцем, проникаєш у місця величні... Судини твого тіла наповнюються, твоя душа просвітлена й ім´я твоє живе у вічності. Ти так завжди, поза загибеллю".

Пристрасна надія на вічне життя людської душі, пристрасне бажання зупинити, перемогти конечність земного буття, яка так болюче сприймалась могутньою, розвиненою давньоєгипетською цивілізацією, спричинили виникнення заупокійного культу.

Однак заупокійний культ Стародавнього Єгипту не був культом смерті, а навпаки — запереченням її торжества, своєрідним тріумфом життя в містичному вічному бутті. У давньому єгипетському тексті читаємо: "Існує те, перед чим поступається й байдужість сузір´їв, і вічний шепіт хвиль, — діяння людини, що відбирають у смерті її здобич". Художній канон і був тим продуктом людського діяння, що "відбирав у смерті її здобич".

У круглій скульптурі вимагалося зображати людину або такою, що стоїть в напруженій позі з висунутою вперед лівою ногою (група із заупокійного храму при піраміді Мікеріна у Гізі — фараон Мікерін, богиня Хатор й Богиня Ному, 27 ст. до н.е.), або такою, що сидить фронтально з притиснутими до тіла руками (статуя Хефрена із храму при піраміді Хефрена у Гізі, 27 ст. до н.е.). Обидва канонічні типи статуй позначені узагальненістю форм, що зберігають зв´язок з первинним монолітом блоку й за відсутністю моделювання м´язів тіла позбавляють навіть натяку на передачу напруженої дії або мінливих станів. Погляд давньоєгипетських статуй спрямований у безкінечність.

Оскільки ритуальні статуї були уособленням двійника померлого, скульптори намагались передати максимальну схожість із оригіналом. Напружено вслухається у виголошувані слова уважно-зосереджений царський писар Каї (сер. 3 тис. до н.е.). Гордовито крокує огрядний вельможа Каапер (середина 3 тис. до н.е.). Шляхетною поставою вирізняються фігури Рахотепа та його дружини Нофрет у парному портреті (27 ст. до н.е.). Однак портретна достовірність не є ознакою усвідомлення в давньоєгипетській культурі цінності індивідуального буття: вирази облич залишаються далекими від реальної дійсності, психологічно не вмотивованими. Кожне зображення лиця підкорене загальноприйнятому канону, що моделює ситуацію позабуденного, вічного буття людини, в якому межа життя і смерті є стертою.

Однак недостатньо було увічнити тіло померлого, відтворити вмістилище його душі, потрібно було вберегти середовище його існування. Численні розписи й рельєфи поховальних камер розгортали докладну оповідь про земне життя: на їх стінах билися воїни, потрапляли у полон іноземці, буяли бенкети, виходили на полювання мисливці, чепурились жінки, велись розмови у колі сім´ї, померлі поставали перед Богом у випробуванні чеснот, важко працювали раби на полях, в майстернях, в хазяйських домах. Однак і тут зображення людини звільнялось від усього минущого, суєтного заради єдиної незаперечної формули: людина існує поза часом і поза індивідуально-неповторним буттям (у ранньому давньоєгипетському тексті "Повчання Птахотепа" знаходимо як утвердження етичної норми таку максиму: "бути як усі", себто — належить завести свій дім, власну сім´ю, підкорятись колективу, не гордувати вченістю тощо).

Зміст цієї формули відлився у карбовану форму образотворчого канону як своєрідне розпластування фігури людини на площині: голова і ноги зображувались у профіль, тіло й око — у фас. Давні майстри геніально відібрали з фасового та профільного положення тіла найбільш чіткі й сутнісні аспекти, об´єднавши їх з вражаючою органічністю. Тим самим вони позбавили площинне зображення людини одноманітних мінливих станів, зупинивши її буття в субстанціональному, сутнісному стані.

Так, у дерев´яному рельєфі з зображенням будівничого Хесіра (поч. 3 тис. до н.е.) наслідування канону допомагає підкреслити міць його широких плечей, м´язову силу струнких ніг, горду поставу, що створює відчуття внутрішньої сили будівничого і водночас нехтування миттєвим емпіричним враженням, формує образ поза межами часу в його земному вимірі. У розписах подібне відчуття посилене також використанням здебільшого чистих насичених кольорів (жовтогарячий, червоний, синій, зелений), які асоціюються з усталеністю, основами буття.

Навіть у зображенні буденних, побутових сцен — випас корів або їх доїння, одягання господині служницями, орання (рельєфи з гробниці Аххотепа у Саккара, сер. 3 тис. до н.е.) — усе перебіжне, випадкове поступається місцем раціональній знаковості дії, її сутності, що перетворює зображення на своєрідні рельєфи та розписи, які так органічно співіснують з написами й текстами.

Композиційним каноном став принцип фризової побудови зображень. Сюжети розгортаються на стінах один за одним, ритмічно повторюються жести й рухи. Це надає зображенням зупиненості у часі, а величному дійству характеру урочистого ритуалу — ходи, процесії, спрямованої у вічність.

Усталеність канону не заважала давньоєгипетським майстрам урізноманітнювати зображення, насичувати їх специфічним змістом. Так, статичний характер сцени передстояння фараона Аменхотепа II богові Осірісу (розпис у гробниці фараона Аменхотепа II, 15 ст. до н.е.) немов переносить зображення в умовний світ божественних істот. Навпаки, по-земному пишнобарвний світ виникає у сцені полювання вельможі в нільських заростях (з безіменної гробниці кінця 15 ст. до н.е.)

Змістова виправданість канону стає ще більш зрозумілою, коли враховувати характер його порушення в добу Нового царства (16—11 ст. до н.е.). Цей період третього й останнього злету давньоєгипетської держави позначений негативними наслідками нашестя гіксосів, виснажливої боротьби окремих територій за панування над усією державою. Невдоволення мас було стримане лише за рахунок посилення необмеженої влади фараона, яка спиралась на впливову міць фіванського жрецтва, велике "підгодовуване" військо, що було інструментом активної загарбницької політики. В умовах поглиблення соціальної кризи, хисткості ідеологічних постулатів, невпевненості у прийдешньому людина переключилась із суспільно цінного на особисте, яке набуло тепер першовартості. У поетичних образах Нового царства виразно проступає рефлексія: типовим героєм стає "розчарований", зневірений у друзях, у людській порядності й чеснотах, у соціальній гармонії, у сенсі існування на землі: "Зло наводнило землю, нема йому ні кінця, ні краю..." (з "Бесіди розчарованого зі своєю душею"). Гострота сумнівів та скепсису приглушується надмірним гедонізмом (побут правлячої верхівки стає вкрай розкішним та підкреслено світським), що акцентує цінність швидкоплинного земного буття на противагу вічному існуванню за його порогом: "...святкуй прекрасний день і не виснажуй себе. Бачиш, ніхто не взяв із собою свого набутку. Бачиш, ніхто з тих, що пішли, не повернувся назад".

Заперечення спрямованості людини у вічність, у потойбічне життя сповнило навіть традиційні форми в культурі Нового царства земними почуттями, однак перш за все увільнило поводження з каноном: з´являються незвичні ракурси, сміливі пози; малюнок стає вишукано-примхливим, колір збагачується тонкими відтінками, суттєва рафінованість музикантш і танцівниць (зображення з безіменної гробниці фіванського некрополя кінця 15 ст. до н.е., легке дихання поетичної "Раннаї" в її скульптурному втіленні сер. 2 тис. до н.е. тощо).

Зазначені художні пошуки підготували новаторську за характером культуру часу правління Аменхотепа IV (Ехнатона). Так званий амарнський період (перша пол. 14 ст. до н.е.) пройшов під знаком сміливої соціальної та релігійної реформи, спрямованої на послаблення політико-економічної влади знаті та жрецтва. Ехнатон залучив до служби людей, що не мали високого походження. Для позбавлення жрецтва ідеологічної бази він проголосив нову релігію з культом самого сонця — Атона, ліквідував старі храми, визнав можливість спілкування людини з Богом без посередників, заборонив персоніфікацію божества.

Реформа Ехнатона прискорила руйнування художнього канону фіванської традиції: амарнське мистецтво звернене до плинного земного буття з його радощами та трагедіями. У безтурботній злагоді трапезує фараон, його дружина та діти на рельєфі "Обід царської сім´ї" з гробниці вельможі Хеві з Ахетану, сонячний диск бога Атона простягає до них свої руки-промінці, немов благословляючи їхню любов. У скорботному болі скинуті руки тих, хто прощається з померлою царівною, підтримує вбиту горем дружину фараона, на рельєфі "Оплакування померлої царівни" з гробниці в Ахетатоні. Зачаровує ніжність поглядів та дотику рук юного фараона Тутанхамона та його молодої дружини, які походжають посеред квітучого саду (амарнський стиль розвивався також за часів наступника Ехнатона — фараона Тутанхамона). Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне володіння пластикою людського тіла, грацію рухів та жестів, що увиразнює різноманітні душевні стани. Заглибленість у сутність людини як такої змінила характерне уявлення про довершеного властителя, наділеного фізичною міццю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатона (перша чверть 14 ст. до н.е., майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухотвореним обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напівприкритих очей, свідчить про визнання цінності особистого буття правителя. Уславлений у віках портрет Нефертіті з фарбованого вапняку (перша чверть 14 ст. до н.е.), що вражає довершеністю витончених рис обличчя, сприймається як втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності справжньої жіночої краси. Це зображення Нефертіті, так само як і її ж зображення із золотавого піщанику, перетворюється з характерного для канонічної культури портрета соціальної маски на портрет-оповідь буття людини в потоці мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя.

Релігійно-політичні реформи Ехнатона були занадто революційними, щоб стати довговічними. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зникав під тиском реакції на результати реформаторських діянь Ехнатона, поступаючись місцем холодному прикрашальному стилю пізнього часу (11 ст.—332 р. до н.е.), який позначив кінець культурного розвитку давньоєгипетської держави.