Авангардистський живопис: драматизм входження нового в культурний процес

В образотворчому мистецтві при всій різноманітності його течій простежуються також дві тенденції: пошук нових форм реалізму і відхід від принципів тієї реалістичної системи, яка була властива європейському мистецтву ще з епохи Ренесансу. Це мистецтво модерністське, котре щоразу виступає з позицій відкриття нових шляхів і тому оголошує себе авангардом.

Відхід від реалізму особливо проявився в образотворчому мистецтві Франції, що стала батьківщиною фовізму, кубізму, дала своїх дадаїстів і сюрреалістів, абстракціоністів. Експресіонізм найбільше розвинувся у Норвегії та Німеччині, футуризм — в Італії і Росії. Російські художники стояли також біля джерел і абстракціонізму, і сюрреалізму.

У 1905 р. на виставці в Парижі художники Анрі Матіс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке та інші демонстрували свої твори, які за різке протистояння кольорів і спрощеність форм критика назвала творами "дикунів" (фр. les fauves), а весь напрям дістав назву "фовізм".

Найяскравішім з фовістів був Анрі Еміль Бенуа Матіс (1869—1954 pp.). Його полотна вирізняються незвичайністю образів і дивовижною яскравістю барв. Основний елемент його мистецтва — інтенсивний колір ("Жінка в капелюсі", "Осінній салон"). "Колір має бути виразним, — говорив художник. — Я просто кладу фарбу, яка виражає мої почуття". Найбільш значущі два його панно: "Танок" і "Музика". Лише три кольори використовує майстер: червоний, синій, зелений. У вогненній яскравості і граничному лаконізмі цих картин відчувається первісна дикість і чуттєвість людства. Хоровод зображає не конкретний танець, а саму ідею танцю, бо постаті змальовані не як конкретні жінки, а як людські істоти взагалі. І поряд з несамовитістю "Танку" — тиша і непорушність "Музики". Ті самі п´ять постатей, вони так само захоплені співом, як постаті у "Танку". В їх розташуванні є певний ритм, що надалі поряд з кольором стає душею живопису Матіса. Найчастіше художник змальовує прості речі: картаті тканини і крісла, квіти, жіноче тіло. Його не цікавить передача освітлення, об´єм, простір. Але він виразно передає відмічені характерні пози, жести, навіть психологічний стан ("Сімейний портрет"). Його живопис звучний, декоративний, життєрадісний, хоча в 1949 p., під час війни, він створив натюрморт "Черепашка на чорному мармурі", сповнений драматизму. Контраст чорного тла і світлих предметів, які байдуже стоять поруч, гострі кути напружено вигнутої черепашки викликають почуття прихованої трагедії.

Багато спільного з Матісом в Амедео Модільяні (1884—1920 pp.): лаконізм і витонченість ліній, чіткість силуету, узагальнення. Але монументалізму, притаманного Матісу, у Модільяні немає — він більш камерний, інтимніший.

Найскладнішою авангардистською течією став експресіонізм. Склався він у Німеччині, хоча своїми попередниками німецькі експресіоністи вважали бельгійського художника Джеймса Енсора з його основним мотивом творчості — масками і скелетами, вираженням жаху перед дійсністю, а також норвезького художника Едварда Мунка (1863—1944 pp.). Картини останнього критика назвала "криками часу". Символічні його твори — чи то "Танок життя", "Ревнощі", "Жінка", чи то "Попіл" — це завжди згусток людських почуттів і взаємин. Часто поштовхом для цих робіт є літературний твір, іноді в їх основу лягають і життєві спостереження. Найбільш значущим у цьому плані був "Фриз життя" — цикл, до якого художник повертався все життя, прагнучи передати саме життя "з усіма його примарами, всі його варіації, його радощі і печалі; трагічні й оптимістичні аспекти буття". Тому ж бо його картини критика і назвала "криками часу".

Початок експресіонізму як художнього напрямку був покладений у 1905 р. організацією об´єднання "Міст" студентами архітектурного факультету Вищого технічного училища у Дрездені. У геометрично спрощених формах, через повну відмову від передачі простору, через незгармонізовані тони Е.Л. Кірхнер, Е. Хенкель та інші передавали свій жах перед сучасним і майбутнім, відчуття власної неповноцінності, безнадійності і беззахисності у світі. І все-таки це викликане до життя сильними почуттями мистецтво було холодним і раціоналістичним. В ньому вже проявилась одна з основних якостей авангардистського живопису — її раціональність, зверненість до розуму, а не до почуттів глядача.

Об´єднання "Синій вершник" (Альфред Кубін, Оскар Кокошко), що утворилось слідом за "Мостом", розпалося перед першою світовою війною, а його антиматеріалізм та антиреалізм, відкинувши ще живі традиції імпресіонізму, були спрямовані до абстрактного мистецтва. Треба пам´ятати, що експресіонізм вплинув на багатьох художників, які не приймали сучасного світу, заперечували його.

Становлення іншого напряму авангардизму — кубізму пов´язано з творчістю французьких художників Жоржа Брака і Пабло Пікассо. Пабло Пікассо (Руїс-і-Пікассо, 1881—1973 pp.) взагалі найбільш яскраво виразив загальну тенденцію мистецтва епохи і був центральною постаттю у західному художньому світі першої половини століття.

Період з 1901 по 1907 pp. у творчості Пікассо називають послідовно "голубим" (1901—1904 pp.) і "рожевим" (1905—1906 pp.). Картини першого періоду, головні герої яких — жебраки, бродяги, акробати-циркачі, мандрівники, позначені печаттю втоми і приреченості. Вони змальовані у синьо-зеленій гамі, тіла їх подовжені, контури зламані. З 1905 р. — персонажі ті самі, але простір картини заповнився рожево-голубуватим, рожево-сірим або золотавим серпанком, контури рисунка м´якші, настрій більш ліричний ("Дівчинка на кулі").

Полотном Пікассо "Авіньйонські дівчата" починається власне період кубізму, який західна критика назвала "революційним переворотом, рівного якому не було з часів Відродження". З кубізмом було свого часу зв´язано багато художників, але у творчості Пікассо і Брака експерименти кубізму дістали найбільш завершений вираз. Чимало формальних проблем кубізму намічено саме в "Авіньйонських дівчатах". Зображаючи п´ять оголених жінок, Пікассо пропонує небачене доти трактування людської постаті та її форм. Неприродно пласкі, незграбні, із спотвореними пропорціями тіла, схожі на маски обличчя, повернуті вбік неправдоподібно тонкі носи. При цьому обличчя зображені у фас, носи у профіль або водночас у різних ракурсах одна й та сама постать. Фігури жінок начебто складені з окремих геометризованих площин і спрощених об´ємів. "Я запитував себе, — говорив колись художник, — чи не треба швидше зображати речі такими, якими їх знають, ніж такими, якими їх бачать". Тобто в "Авіньйонських дівчатах" художник немовби виявив конструкцію тіл зображених жінок, показав, з яких геометричних площин складаються голови, носи, вуха, тіла.

Навколо Пікассо і Брака збирається група художників і поетів, прозвана "Плавучою пральнею" (так називався будинок на Монмартрі, де в той час жив Пікассо).

Наступним етапом був кубізм аналітичний, коли предмет зображають не тільки з різних боків, а зсередини, показавши один план крізь поверхню іншого, тому в картинах цього періоду, зображення, як правило, напівпрозорі. Далі настав кубізм синтетичний, в якому мета художника — "створити новий предмет, незрівнянний ні з яким іншим предметом дійсності". А якщо це так, то спілкування з натурою в процесі творчості стає необов´язковим. Довільно конструюючи форми предметів, художник цілком може покластися на суб´єктивне уявлення про неї, на свою пам´ять.

Пікассо віддав належне класицизму ("Мати і дитя", портрет сина Поля, ілюстрації до "Метаморфоз" Овідія), сюрреалізму ("Жінка, яка плаче"). Але головний його твір — "Герніка", в якому, незважаючи на деформації, складні алегорії і символи, художник виразив жах, безумство, відчай, трагедію світу, що йде в небуття. 26 квітня 1943 р. маленьке іспанське містечко Герніка фашистськими бомбами було зметене з лиця землі, кілька тисяч людей загинуло під його руїнами. Ця подія потрясла Пікассо. Звичайно, у "Герніці" немає нічого від конкретного міста басків, немає ні літаків, ні вбивці. Посеред ночі, посеред черепів і кісток, символів смерті, гинуть люди, у передсмертних корчах здригаються коні. Розширені очі облич-масок бачать тільки мертовне світло, покручені уламки: таким, можливо, бачили цей світ люди, які гинули під ними. Трагічна антична маска зі світильником, яка вривається в цей хаос і волає від болю та жаху, не випадково сприймається як символ музи художника. Світло, розірване на площині, нагадує зловісне проміння прожектора концтабору. Хаос руйнування Пікассо передав завдяки деформації, до якої він вдався. Після другої світової війни ця картина взагалі сприймалась як пророцтво. Витримане в основному у білих, чорних і синіх тонах, полотно виразніше за якісь багатоколірні картини.

Вплив формальних прийомів кубізму позначився на одній з течій раннього модернізму — італійському футуризмі. Його фанатичним прихильником і популяризатором був поет Ф.Т. Марінетті. У поширюваному ним в Європі "Маніфесті футуризму" сповіщалося про смерть мистецтва минулого і народження футуризму як мистецтва майбутнього. У Марінетті знайшлись однодумці серед художників — У. Боччоні, Дж. Балла та ін. Футуристи вважали, що вони відкрили нову красу — красу сучасного світу, яку репрезентують фабрики і залізниці, машини й літаки, гуркіт моторів, швидкість (У. Боччоні — "Шум вулиці проникає в кімнату", "Механізм вулиці"; Дж. Балла — "Пластичність світла + швидкість").

Футуристи милувалися світом, де все рухається і безперервно змінюється, динамічною юрбою, машинами, які мчать на великих швидкостях, феєрією електричних вогнів. Вони поставили собі за мету відтворити у живопису цей динамізм, причому динамізм не тільки вулиці, а й людської душі і тіла (У. Боччоні — "Стан душі, І: удень"). Для цього вони хотіли розв´язати нерозв´язне засобами живопису завдання — відтворити рух самий по собі, рух як такий. Кінь, який біжить, твердили футуристи, має не чотири, а двадцять ніг, — і всі двадцять ніг намагалися зобразити, тобто перенести на полотно кілька моментів руху одночасно. І тут їм на допомогу прийшов кубізм. Запозичивши його досвід, вони розклали рухомий предмет на окремі елементи і вдалися до близьких до абстракції або повністю абстрактних комбінацій напівпрозорих планів та об´ємів. Так вони хотіли передати ілюзію динамічного ритму. Прагнення передати рух викликало зміни у кольоровому і композиційному вирішенні. Колір став ядучим, дисгармонійним, композиція незібраною.

"На відміну від інших європейських авангардистських течій, футуризм не обмежився сферою естетики, а перейшов на ниву політики і моралі", — писав про футуризм історик італійського мистецтва Гвідо Балло. Маніфести футуристів закликали руйнувати музеї і бібліотеки, вони вітали війну (як єдино можливо гігієну світу), мілітаризм та анархію.

Найбільш крайня школа — абстракціонізм склалась як напрям у 10-х pp. нашого століття. Його основоположниками стали художник Піт Мондріан (родом з Голландії), Василь Кандінський (родом москвич) і Казимир Малевич (з України). Теоретики абстракціонізму виводять його від Сезанна через кубізм. Французький критик і художник М. Сефор дав таке визначення цій течії: "Я називаю абстрактним будь-яке мистецтво, котре не містить жодного нагадування, жодного відзвуку дійсності, все одно, була чи не була ця реальність вихідною точкою для художника". Сефор так і називає абстракціонізм — "безпредметним" мистецтвом.

В. Кандінський (1866—1944 pp.), який у 10-ті pp. повністю порвав з натурою і створив близько ста переважно абстрактних полотен, пояснював свою художню манеру тим, що "коли релігія, наука і мораль розкладаються, коли зовнішні підпори загрожують зруйнуватися, тоді людина відвертає погляд від зовнішнього світу до духовного, до передачі "чистого", незалежного від матерії духовного життя". "Чисті" кольори і лінії можуть передати внутрішнє "духовне звучання", невиявлені почуття і передчуття. У книзі "Мова форми і кольору" художник пояснив, який колір, лінія, форма відповідають в його уявленні певним душевним станам: жовтий — колір божевілля; синій — поклик у безкраї простори, пробудження потягу до чистого; зелений — символ ідеальної рівноваги; фіолетовий несе в собі щось болюче, згасаюче і т. д. Лінія так само символічна, як і колір: горизонтальна — пасивна, жіноча, вертикальна — активна, мужня. Багата уява, дуже тонке почуття колориту у Кандінського втілювалися у приємні для ока, насичені, динамічні кольорові композиції ("Імпровізація", 1912 p.). Художник активно цікавився проблемами зближення кольору з музикою. Дослідники вважають, що В. Кандінський — останній представник літературно-психологічного символізму, подібно до А. Моро у Франції і М. Чюрльоніса в Литві, і разом з тим перший художник-абстракціоніст.

П. Мондріан (1872—1944 pp.) спочатку був зв´язаний з кубізмом, довівши його принципи до простого креслення на площині. Група його послідовників у Голландії, що об´єдналися навколо журналу "Стиль", проголосила створення універсального образу світу з допомогою ... прямокутників різного кольору, відокремлених один від одного лінією. Мондріан був буквально заполонений культом рівноваги вертикалей і горизонталей і розірвав усі зв´язки з журналом "Стиль", коли той запровадив у 1924 р. як компонент виразної мови кут на 450. На його полотнах не було нічого, крім чорних прямих ліній і трьох чистих кольорів — червоного, синього, жовтого, а іноді і просто білої площини, поділеної двома-трьома лініями ("Композиція", 1921 p.). Важко повірити, коли бачиш картини Мондріана, що він працював над ними багато місяців, а то й років — довго думав над кожною лінією, зсуваючи їх на сантиметр або міліметр в той чи інший бік. Мондріану належить твердження: "... немає нічого конкретнішого за лінію, колір, площину". В 40-ві pp. воно було підхоплене італійськими "конкретистами".

Казимир Малевич (1878—1935 pp.) поєднав імпресіоністичний абстракціонізм Кандінського і геометричний абстракціонізм Мондріана у винайденому ним супрематизмі (від фр. supreme — найвищий). У своїх теоретичних роботах він говорив, що у супрематизмі "про живопис не може бути й мови, живопис давно пережив себе і сам художник — передсуд минулого". У прагненні абсолютної "чистоти відчуттів" він створював композиції з чорних, червоних і білих квадратів. Його "Чорний квадрат" увійшов в історію як найвищий вираз крайнощів модерністського мистецтва. У 30-ті pp. Малевич повернувся до фігуративного живопису в реалістичних традиціях ("Дівчина з червоним древком").

Особливий напрям абстракціонізму — променізм — найяскравіше представлений у творчості Михайла Ларіонова і Наталі Гончарової. Всі предмети ці майстри бачили як суму променів, а художник, на їхню думку, був покликаний знайти перетини у певних точках променів, тобто найвиразніші лінії.

У 40-ві і повоєнні роки абстракціонізм переживає нове піднесення. Ще у 1937 р. в Нью-Йорку створено музей безпредметного живопису, заснований родиною мільйонера С. Гугенхейма, а в 1939 р. — Музей сучасного мистецтва, на кошти Рокфеллерів. Під час другої світової війни і після неї в Америці взагалі зібралися всі ультраліві сили художнього світу. "Зіркою" в цей період вважався Джексон Поллок, автор терміна "дриплінг" — розкидання фарб на полотно без пензля. Це називається абстрактним експресіонізмом. Так само називаються і "сеанси творчості" Жоржа Матьє, який супроводив їх маскарадними переодяганнями та музикою і називав ці творіння цілком сюжетно (наприклад, "Битва при Бувіні").

Однією з авангардистських течій, що з´явилися у перше десятиріччя XX ст., але живуть і понині, став сюрреалізм (від фр. surrealite — надреальне). Цей термін уперше прозвучав у 1917 р. у передмові Аполлінера до свого твору, хоча він не був поетом сюрреалізму. Однак сюрреалізм виник не сам по собі, а на грунті дадаїзму (від фр. dada — гра в конячки).

Дадаїзм народився у розпалі першої світової війни в нейтральній Швейцарії, у своєрідному художньому клубі під назвою "Кабаре Вольтер". Поетів і художників з різних країн, в основному емігрантів, об´єднала ненависть до війни, до паразитуючої на кривавій бойні системі відносин. Своїм ворогом вони вважали будь-який авторитет, будь-яку традицію і навіть саме мистецтво. Дадаїсти не висували ніяких ідеалів. "Ми просто знущалися з усього, — писав Георг Грос, — для нас не було нічого святого, ми плювали на все, і це було дада". Це було "художнім хуліганством": на думку дадаїстів, можна малювати картини в темряві, не розрізняючи барв на полотні і палітрі (Г. Ріхтер), робити автоматичні, несвідомі малюнки (Г. Арп), демонструвати праску з припаяними шипами, нічний горщик і пісуар. Вони навіть оголосили будь-який виріб твором мистецтва, якщо художник вирвав його із звичайного для нього середовища і дав йому назву (наприклад, віконна рама Дюшана, затягнута замість скла чорною шкірою, перетворилася на вдовицю).

На грунті дадаїзму і спочатку лиш як літературна течія і виник сюрреалізм. У 1924 р. вийшов його перший маніфест. До сюрреалізму потяглася насамперед бунтівна художня молодь — "втрачене покоління", як називали тих, чия молодість збіглася з першою світовою війною. Теоретично сюрреалізм грунтувався на філософії інтуїтивізму Анрі Бергсона (пізнання істини можливе лише з допомогою інтуїції, творчість є ірраціональним, містичним актом), на філософії Вільгельма Дільтея, який наполягав на ролі фантазії і випадкового в мистецтві, а також на вченні про психоаналіз Зигмунда Фрейда, якого сюрреалісти вважають своїм ідеологом: вже у першому маніфесті говорилося, що творчість грунтується на "психологічному автоматизмі", на маячному світі підсвідомості, що це "диктування думки при відсутності будь-якої естетичної або моральної заклопотаності". Своїми попередниками сюрреалісти оголосили вихідця з Росії живописця Марка Шагала та італійського архітектора Антоніо Гауді. До сюрреалізму в літературі примкнули такі великі майстри, як Поль Елюар, Луї Арагон, Федеріко Гарсіа Лорка, Пабло Неруда.

У живопису сюрреалізму головне — впливати на глядача асоціаціями, тому в ньому важке зависає, тверде розтікається, м´яке костеніє, мертве оживає, міцне руйнується, живе перетворюється на гнилизну і порох.

Найвидатніший художник цього напряму, творчість якого почалася у 30-ті роки, — Сальвадор Далі (1904—1990 pp.). Дуже талановитий живописець, автор книг про себе, богохульник і католик, мультимільйонер, містифікатор і цинік, він вів сприймача у світ маячних асоціацій. Дослідники вказують на два методи в його творчості: або він вводив у нереальний, фантастичний пейзаж предмети нарочито буденні, або спотворював реальні до страхітливого образу. У картині "Передчуття громадянської війни" (1936 р.) зображена розкладена голова на кістяній нозі з двома величезними лапами, одна з них вичавлює кров з частини іншого тіла, страшна голова якого закинута назад у дикому вищирі. І все це на тлі мертвого пейзажу.

За часів другої світової війни центр сюрреалізму перемістився до Америки. Тут Далі створив проект "Інституту вивчення проблем атомної бомби стосовно мистецтва" (при цьому атомна бомба сприймалась як щось звичайне) і намалював картини: "Три сфінкси бікіні" (три голови з перманентом, що виростають із землі), "Атомний Нерон" (розколота статуя імператора) та "Атомна Леда" (майже академічно правильне зображення жіночого тіла і лебедя з величезними лапами).

Найвищого успіху сюрреалісти досягли у 40—50 pp. У 60-х вони поступилися популярністю новій хвилі абстракціонізму — поп-арту. Цей термін (мистецтво для широкого вжитку, популярне, масове) виник для позначення різного роду колажів, комбінацій з побутових речей на полотні. Дослідники вважають, що це реакція на безпредметне мистецтво, один із проявів вже постмодерністської культури. Складовими частинами твору поп-арту можуть виступати манекени, частини машин, опудала, афіші, недокурки та ін. Дещо з цього робили ще дадаїсти, але, щоправда, з гумором.

У середині 60-х pp. виник оп-арт. У роботах оп-художників основна увага приділялась оптичним ефектам, що грунтуються на химерних, часом дивовижних композиціях абстрактних геометричних форм. На повну силу це авангардистське крило продемонструвало себе в Нью-Йорку, на виставці "Пильне око", в якій брало участь 75 художників з десяти країн. Оп-арт певним чином вплинув на художню промисловість, прикладне мистецтво, рекламу.

В ті самі роки виникло і кінетичне мистецтво, в якому головним принципом було те, що твір "рухався, вібрував, набирав енергії, вмирав і знову відроджувався".

Новинками постмодернізму стали також світлове мистецтво (здебільшого це спроектовані на екран рухливі, часом досить ефектні комбінації кольорових променів); хепенінг (це дії самих учасників — своєрідні живі картини, але картини, не зв´язані логічно, хаотичні); гіперреалізм, а точніше фотореалізм (використовує кольорову фотографію або муляж для відтворення дійсності).

У мистецтві XX ст. живуть і реалістичні традиції. Новий реалізм, якому ще не знайдено точної назви і який найчастіше йменується реалізмом XX ст., почав складатися з перших років нинішнього століття в експресивній німецькій художній графіці Кете Кольвіц (серії офортів "Повстання ткачів", "Селянська війна"), у гравюрах бельгійця Франца Мазереля (серії "Хресний шлях людини", "Мій часослов", "Місто"), швейцарця Теофіля Стейнлейна, ліричних пейзажах французів Моріса Утрілло та Альбера Марке.

У роки фашизму малюють свої антифашистські твори Ганс і Леа Грундінг (графічні цикли "Звірі і люди" та "Війна загрожує"). Героїчним експресіонізмом названа творчість Гарсіа Лорка: серія графічних аркушів, що зображають звірства фашизму. Так зароджувалося мистецтво італійського неореалізму, якому належало пережити блискучий розквіт у кінематографі.

У 50-ті pp. виступили так звані соціальні реалісти Англії: графік Пол Хоггарт, живописець Кліффорд Ро.

Вірною реалізму залишилась і французька скульптура, яка дала на початку століття трьох видатних майстрів — Арістіда Майоля (пам´ятник Сезанну, "Присіла навпочіпки"); Антуана Бурделя ("Пам´ятник полеглим у 1870—1871 pp.", "Стріляючий Геракл", пам´ятник Адаму Міцкевичу в Парижі); Шарля Деспіо.

Глибоко гуманістичне за своєю суттю мистецтво чудового італійського скульптора Джакомо Манцу, художника-філософа ("Розп´яття", "Кардинал", серія "Балерина", рельєфи для "Брами смерті" собору св. Петра у Римі).

Хоча скульптура ніколи не була провідним видом англійського образотворчого мистецтва, саме Англія породила одного з найвидатніших майстрів скульптури XX ст. — Генрі Мура (1898—1986 pp.). Його роботи — від цілком реалістичних до суто абстрактних — величні і монументальні ("Мати і дитина", Хорхемптон, Собор св. Матфея; "Лежача постать" для будинку ЮНЕСКО у Парижі).