Культурологія: Навчальний посібник

6.4.1. Образотворче мистецтво італійського Відродження

Істинною метою мистецтва, на думку італійців, мало стати відтворення живого людського тіла. Усе інше, за словами Мікеланджело, порожня забава, яку можна надати меншим талантам. «Для мистецтва потрібне одне, — говорив Челліні, — уміти чудово виписати чоловічий і жіночий торс». Дійсно, у зображенні торсу італійські живописці досягли досконалості. Людське тіло представлене в їх картинах здоровим, енергійним, атлетичним. Воно схоже з античним тілом Греції. Кожний м´яз, суглоб, хвилястий вигин тіла вивчений до найдрібніших подробиць, переданий з надзвичайною досконалістю.

Італійській школі були чужі зображення жорстокості і всього, що здатне викликати жах. У період занепаду в Болоньї з´явилися трагічні сюжети.

Проторенесанс. Симптоми проторенесансу в образотворчому мистецтві не означали ламання готичної традиції. Часом ці традиції просто сповнювалися більш життєрадісних та світських засад при збереженні старої іконографії та традиційного тлумачення форм. Готичне мистецтво позбавлялося драматичної напруги, ставало граційним, дещо манірним, усміхненим або меланхолійним. Візантійська ікона стала приємно-світською. Саме ця, почасти проторенесансна, почасти готична течія панувала у XIV ст. Особливо вона розквітнула у Сієні та в тих італійських центрах, де міцно утримувалися феодальні норови. Характерний приклад такого мистецтва — образ «Мадонна з немовлям Ісусом та ангелами» Джентіле да Фабріано. Цей розповсюджений в іконописі сюжет у даному творі має цілком умовну композиційну схему. Однак яскраві фарби випромінюють таку чуттєву відраду, а білява мадонна настільки по-життєвому приваблива, що навряд цей твір міг навіювати молитовні настрої.

У проторенесансі була й інша, історично більш рання течія, яка рішуче протистояла готиці. її представниками були скульптори — Нікколо Пізано і Арнольфо ді Камбіо.

Нікколо Пізано працював ще у середині XIII ст., коли європейська готика була у повному розквіті. Але він надавав перевагу рельєфам на римських саркофагах. Надихаючись римською пластикою, Пізано подолав безплотність готичних фігур, в яких під одягом не відчувалося тіла, та «заспокоїв» їхню підвищену експресію.

Найвідоміші твори цього митця — скульптури для кафедри пізанського баптистерія. Тут презентовані алегоричні образи різних чеснот. Вони тілесні і підкреслено масивні, хоча й не дуже виразні. Зниження емоційного тонусу в скульптурах Пізано було чимось принципово важливим. Це провіщало інтелектуальний раціоналізм Відродження, який запанував через два століття і привніс нову емоційність — більш зосереджену, мужню й інтелектуально збагачену у порівнянні з готичним вихором почуттів.

Однак єдиним митцем, якого в образотворчому мистецтві Проторенесансу можна поставити поряд із Данте, був Джотто. Нове відчуття людської гідності виражено у фресках Джотто майже з такою самою силою, як у «Божественній комедії». Цьому видатному художникові належать розписи церкви в Ассізі, присвячені життю Франциска Ассизького, а також фрески у падуанській Капелі дель Арена і в церкві Санта Кроче у Флоренції. Падуанські фрески презентували цикл євангельських оповідей про життя Ісуса Христа, а флорентійські також присвячені Св. Франциску.

Розглянемо фрески Капели дель Арена. У цьому монументальному ансамблі вже панує принцип розчленованості і рівноваги. Фрески розміщені рівними рядами й замкнені у прямокутники — майже так, як на розчленованих фасадах проторенесансних споруд. Це картини, написані на стінах. Від картини до картини майстер веде глядача^ через послідовні епізоди історії Христа, починаючи з історії Його пращурів — Йоакима, Анни, Марії. У кожній сцені бере участь кілька діючих осіб. Усі вони вбрані у прості хламиди, що спадають великими складками. Ці особи мають подібний тип обличчя — довгасте, з важким підборіддям і близько розташованими очима. Обстановка, місце дії змальовані дуже скупо: умовними архітектурними павільйонами, що нагадують розсувні декорації на сценічному майданчику. Якщо дія відбувається на тлі краєвиду, цей краєвид нагадує гірки-«лещадки» на російських іконах. Майстер уникає подробиць. Ніяких яскравих спалахів. Світлі, холодні фарби, гладенька фактура. Але в цих простих композиціях, у цих укутаних фігурах є велика людська значущість.

Джотто уникає надто драматичних виражень пристрасті, але не стає безпристрасним. Він передає глибину переживань у скупих пластичних формулах. Художник любив і вмів передавати мовчазні, багатозначні паузи, миттєвості, коли потік внутрішнього життя наче зупинився, досягнув найвищої кульмінації. Так, у композиції «Оплакування Христа» учні Христа й жінки з глибоким невідривним поглядом, з якоюсь посмішкою болю в останній раз вдивляються в обличчя померлого. З гіркою урочистістю миті узгоджено зображення задрапованих фігур переднього плану, що повернуті спиною до глядача і нагадують статуї скорботи.

Слава Джотто була великою ще за життя, а в наступному столітті він був визнаний перетворювачем мистецтва. Його головною заслугою вважали звернення до реального життя. Цей майстер увів до живопису відчуття трьохмірного простору і почав писати фігури об´ємними, з світлотіньовим моделюванням. Найголовніше — це те, що розуміння людини в Джотто було узгоджене з природою, з людською суттю.

Раннє Відродження. У добу кватроченто вражає щедрість, багатоманітність художньої творчості, що полилася наче з рогу достатку. Архітектура, скульптура і живопис у цю добу переходять з рук ремісників до професійних майстрів. Художник своєю творчістю стверджує свою власну індивідуальність у мистецтві, яке відігравало в цю епоху надзвичайно велику роль: воно йшло попереду науки, філософії й поезії, виконувало функцію універсального пізнання. Ця доба дала взірці об´єднання науки й мистецтва в одній творчій індивідуальності.

Художників високо цінували. Члени родини Медичі були меценатами й справжніми шанувальниками мистецтва, особливо Козімо Медичі та його онук Лоренцо. Римські папи, герцоги, іноземні королі змагалися за честь запрошувати італійських художників до свого двору. Але мистецтво не ставало придворним та не замикалося у гуманістичних гуртках. Воно щедрою хвилею розливалося по життю міст-держав, віддавало себе на загальний огляд і загальний суд.

Зачинателями мистецтва Раннього Відродження вважаються троє митців: Мазаччо, Донателло, Брунеллескі та ін.

Флорентієць Мазаччо — художник мужнього енергійного стилю. Він помер дуже молодим, але встиг зажити слави основоположника живопису кватроченто своїми розписами у капелі Бранкаччі. У цьому ансамблі він досяг небувалого до нього, майже скульптурного відчуття міцних фігур.

У його фресках— еволюція, яку пережив живопис з часів Джотто. У картинах відчувається реалізм, що виявляється у фарбах, у знанні анатомії, перспективи. Є ще деяка скупченість в угрупуванні, але в той же час задній план розроблений ретельніше і природніше. Архітектурні правила, симетрія в розташуванні частин картини приймають більш живі форми.

Діяльність Мазаччо (справжнє ім´я Томмазо ди Джованні ди Симоні Кассаї) мала велике значення для історії італійського живопису. У його картинах відчувається благородність, витонченість, гармонія тонів.

«Вигнання з Раю» Мазаччо можна вважати початком розквіту живопису епохи Відродження. Воно послужило джерелом натхнення для Рафаеля, що використав цей сюжет у Ватиканських ложах. У ньому чудово зображено голе тіло, живо передані відчуття, хвилюючі вигнаних: сором Адама і відчай ридаючої Єви.

На картині «Чудо із сатиром» зображено три різні сцени, проте вони розташовані так вдало, що композиція створює враження єдиного цілого. Фігури апостолів написані чудово, складальник податі — прекрасна природна фігура.

Після Мазаччо Італія з кожним роком завойовувала все нові висоти в живописі. До тих, хто досяг справжньої досконалості, належав і учень Мазаччо, Фра Філіппі Ліплі (1406—1469).

Його кращим твором вважаються фрески собору в Прато. Тут відчувається прагнення представити біблійні та євангельські сюжети на тлі реальних подробиць.

Біографія Ліппі переповнена романтичними пригодами. Ще дитиною він став послушником у флорентійському монастирі кармелітів, звідки втік у віці сімнадцяти років. Одного разу, катаючись по морю з друзями, він був захоплений у полон берберійськими корсарами і вісімнадцять місяців провів в ув´язненні. Лише після того, як Ліппі намалював на стіні портрет предводителя піратів, його звільнили від ланцюгів, а коли виконав ще декілька робіт, отримав нарешті свободу. У Флоренції він був близький до Козімо Медичі і вів життя, повне задоволень.

З його пригод особливо відомий роман з Лукрецією Бутті. Він забрав її з монастиря св. Маргарити, пообіцявши одружитися! Написав з неї портрет, названий «Мадонною». Лукрецію відправили до монастиря після народження сина, який згодом став художником. Ліппі був отруєний родичами Лукреції (так вони помстилися йому за безчестя дівчини). Найголовнішою заслугою Філіппі Ліппі було те, що він поступово перетворив сухий канон на зображення реальності. На круглій картині в галереї Пітті зображення Мадонни ще не досягло повної ясності: вона не звертає уваги на немовля що грається, її погляд спрямований удалину.

Разом з живописом в Італії процвітала і бронзоливарна скульптура. Скульптори перевершували живописців знанням анатомії. Становище змінилося тільки після Верроккьо, який був одночасно і скульптором, і живописцем. Андреа дель Верроккьо (1435—1488) був учителем великого Леонардо да Вінчі, і перші пізнання з анатомії знаменитий учень сприйняв від нього. Картина Верроккьо «Хрещення Ісуса Христа» становить особливий інтерес. Голова переднього ангела, що дивиться на Спасителя, і, ймовірно, уся його фігура належать пензлю Леонардо да Вінчі. Отже, Верроккьо був видатним учителем. Верроккьо відчував той ідеал краси, який досяг досконалості у Леонардо.

Кращі твори італійської скульптури також створювалися блискучою плеядою майстрів. У створенні головних дверей баптистерію у Флоренції яскраво виявився талант Лоренцо Гиберті (1381—1455). Двері охоплені рамкою з гірлянд плодів і в´юнких рослин, що підіймаються з ваз. Кожна половинка дверей оточена, як рамою, фігурами зі Старого Заповіту і голівками в нішах. За довершеність виконання і живою природністю ці фігури — одні з кращих творів Ренесансу. Не менш цікаві й інші двері баптистерію.

На кожній половині дверей знаходяться п´ять зображень сцен зі Старого Заповіту. Презентовано сюжети від створення людини до відвідин Соломона царицею Савською. У зображенні одягу Гиберті частково наслідує античні зразки. Верхній барельєф на лівій стороні дверей є рядом сцен від народження Адама до вигнання з раю. Передні фігури більш опуклі, задні — менш, що пояснюється дотриманням законів перспективи.

Підхопивши згаслу традицію Джотто, Гиберті довів до кінця завоювання трьох-мірного простору у живописі.

Скульптор Донателло прожив довге життя і здійснив нововведення майже в усіх жанрах і різновидах пластики. Він створив тип круглої статуї, що стоїть самостійно і не пов´язана з архітектурою. Донателло заснував школу майстрів рельєфу, що вкривав фризи ренесансних будівель. Він був автором кінного монумента кондотьєра Гаттамелати і портретів-бюстів, які нагадували римські портрети. Стильовий діапазон Донателло широкий: він умів бути і погідно-ясним, майже ідилічним у декоративних рельєфах (наприклад у «Путті, що танцюють»), і різким, патетичним (наприклад, у дерев´яній статуї Марії Магдалини, що кається).

«Св. Георгій» — мармурова статуя в церкві Ор-Сан-Мікеле у Флоренції, одна з кращих робіт Донателло (справжнє ім´я Донато ди Никколо ди Бетто Барді, 1386— 1466). Зображення безстрашного воїна сповнене шляхетності й відваги, поворот голови і вся постать виражають рішучість. З плеча вільно спадає плащ, що прикриває частину грудей і ліву руку. Не захищене щитом тіло облягає панцир.

Завдяки вивченню античних пам´ятників Донателло досяг досконалості в передачі тілесних форм. Прикладом тонкої обробки плоского барельєфа є бюст Св. Це-цилії і дитячі фігури на фризі в музеї ди Фіоре у Флоренції. Рельєф «Благовіщення», одна з пізніх робіт Донателло, що характеризує період діяльності художника, коли природність експресії він цінував вище за зовнішню красу.

З декоративних скульптурних робіт заслуговують на увагу «Ангели, що співають», виконані Лукою делла Роббіа (1400—1482) на фризі у Флорентійському музеї Санта Марія дель Фьоре. Рельєфи на другій кафедрі для органу у флорентійському соборі, на яких зображені діти, що співають — один із кращих творів початку епохи Відродження, що досить повно характеризує талант художника.

Зображення сповитої дитини на глиняному барельєфі у флорентійському виховному будинку роботи Андреа делла Роббіа (1435—1525) заслуговує особливої згадки. Твір відзначається миловидністю малюнка і ніжним почуттям, яке це зображення викликає у глядачів.

До кінця XV ст. в Італії з´являються роботи, що свідчать про розквіт мистецтва. Художники об´єднуються у групи, або «школи», кожна з яких володіла своїми характерними властивостями і створювала твори, з´єднані загальним ідеалом краси.

Прекрасним зразком італійського живопису кінця XV ст. є мініатюра «Голгофа». У ній виявилися всі переваги й недоліки італійської школи, шляхетність композиції, ясна експресія, ретельне виконання фігур з дещо умовними драпіровками, приємний колорит. З іншого боку — відсутність палкого почуття і наївний італійський пейзаж. В мініатюрі також помітне погане знання історії художником, яке позначилося на зображенні римських воїнів і жінок.

Сандро Боттічеллі (справжнє ім´я — Алессандро Філіпепі; 1445—1510) був сучасником Ліппі-батька. У його творчості поширене зображення Мадонни в урочистій обстановці. У картині «Коронування Мадонни» немовля Христос в одній руці тримає гранат, а іншою водить руку Мадонни, яка пише в розгорненій книзі початок пісні-подяки. Троє хлопчиків тримають книгу і чорнильницю, а два ангели піднімають вінець над головою Мадонни.

Філіппіни Ліппі (1457—1504), учень Ботічеллі, писав невеликі картини. У Флоренції знаходиться його робота «Муки апостола Петра». Фігура проконсула свідчить про вивчення античних пам´ятників.

Одним із кращих творів Філіппіно Ліппі вважається «Видіння Св. Бернарда». Святому, що пише свої проповіді, з´являється видіння Мадонни, яку супроводжу-ють ангели. Позаду святого представлений закутий диявол, а праворуч, на задньому плані, ченці. На передньому плані, справа, зображена уклінна фігура замовника картини. Особливо контрастують граційні фігури ангелів і виснажених святих.

Третім зачинателем мистецтва раннього Відродження вважається архітектор і скульптор Брунеллескі. Він створив архітектуру за духом цілком світську, вишукано просту, з гармонійними пропорціями. У його спорудах ніби зовсім зникає відчуття ваги каменю, спротиву матеріалу.

І Мазаччо, і Донателло, і Брунеллескі працювали у першій половині XV ст. у Флоренції. Флорентійська школа XV ст. залишалася провідною. Вона була лабораторією художніх ідей, які підхоплювали й переробляли інші школи. Флоренція, її мистецтво виховали справжніх новаторів — техніків, художників. Вони прагнули наслідувати природу, однак не були простими її копіїстами.

У Флоренції навчався П´єро делла Франческа, чудовий живописець-монументаліст з Середньої Італії. На його фресках люди сповнені олімпійського спокою, фарби прозорі й насичені сонцем. У своєму колориті цей майстер пішов далі флорентійців, які майже не використовували таких фарб. Флорентійці були надто захоплені інтелектуальними завданнями, які вирішувалися за допомогою малюнка. Колір залишався локальним і доволі жорстким. Це було більше розфарбування, ніж живопис.

Надзвичайно великого значення майстри флорентійської школи надавали рельєфності, яку вважали одним із наріжних каменів ренесансної художньої програми, пов´язаної з перебудовою системи художнього бачення. По-новому відчувати світ — означало по-новому його бачити. Людина доби Відродження хотіла освоїти світ як реальну арену своїх дій. Жага пізнання вилилася у форму художнього пізнання. Першим каналом пізнання було ясне, тверезе бачення, здатне осягнути природу речей. Наука того часу починала свій шлях у союзі з мистецтвом, зароджувалася ніби всередині нього. Зображувати так, як ми бачимо, як «зображує» поверхня дзеркала,— у цьому було вихідне прагнення ренесансних художників. У той час це було справжнім революційним переворотом.

Ми бачимо речі не ізольовано, а в єдності з середовищем, де вони знаходяться. Середовище просторове, простір має глибину. Предмети, що розташовані у просторі, ми бачимо у скороченні. Звідси — перспектива як головна наука живописця. Крім того, наш зір стереоскопічний: ми бачимо предмети рельєфними. Звідси — пластичність зображень; живопис вривається у сферу скульптури і з захопленням досягає ілюзії пластичного об´єму на площині. Звідси наукоподібність і раціоналізм художнього методу.

Однак «тверезість» естетики Відродження була романтичною зсередини: вона була продиктована не просто жагою точного пізнання, а й жагою досконалості, натхненними пошуками «абсолюту». Так, наприклад, живописець Паоло Учелло був поетом, навіть фанатом перспективи. Кватроченто висунуло митців, котрих можна назвати дослідниками й поетами анатомії і ракурсів: Мантенья — видатний майстер падуанської школи, флорентійці Андреа дель Кастаньйо і Антонів Поллаиоло, умбрієць Лука Сінйореллі.

Твір Антонів Поллаиоло «Святий Себастіан» — характерний приклад експериментуючого живопису. У добу Відродження тема страждань Святого Себастіана була надзвичайно популярна: чи не кожний митець створив картину на цей сюжет. Приваблювала тема стійкості духу, але не останню роль відігравало й те, що можна було написати святого оголеним. Поллаиоло у своїй картині на означений сюжет одержимий пристрастю дослідження людської фігури у різних ракурсах. Катів, що стріляють у Себастіана, він розміщує попарно, причому обидва персонажі кожної пари знаходяться в однаковій позі, але видимій з протилежних місць, тобто ніби дзеркально подвоєній. Через розмаїття точок зору здається, що і пози різноманітні. Подібний раціоналістичний підхід можна спостерігати у більшості сучасників Поллаиоло. Ренесансні майстри займалися різними «формальними проблемами» надзвичайно завзято. Ці проблеми були висунуті загальною концепцією гуманістичного мистецтва, яке захоплено й пристрасно досліджувало світ. З цієї концепції випливав «світський» характер мистецтва. Однак це не означало безрелігійність. Релігійних сюжетів у ренесансному мистецтві не менше, ніж у середньовічному. І це була не просто умовність. У такі сюжети вкладали релігійне почуття, хоча це почуття у процесі плину історії змінювало свій вигляд.

Високе й Пізнє Відродження. Проторенесанс тривав в Італії приблизно півтора століття, Ранній Ренесанс — близько століття, Високий Ренесанс — усього років тридцять. Його завершення пов´язують з 1530 p., «трагічною» межею, коли італійські міста втратили свободу. Вони стали здобиччю габсбурзької монархії, усередині країни панувала політична і релігійна агресія. Тільки Папська область зберегла незалежність як резиденція «намісника Бога» та Венеція ще довго залишалася самостійною, хоча й перестала бути володаркою морів.

Ця криза назрівала давно. Власне, уся перша третина XVI ст. (період Високого Відродження) була останнім вольовим спалахом, останнім зусиллям республіканських кіл відстояти незалежність країни. Але Італія була приречена. Як свого часу для грецьких полісів, так само тепер для італійських міст настав час розплати за їхнє демократичне минуле, за сепаратизм, за передчасність розвитку. Перед натиском могутніших монархій, що склалися у цей час в Європі, мініатюрні італійські держави змушені були капітулювати. Нові соціальні відносини, що так рано і так бурхливо розвинулися, не мали міцної бази (засновані були не на промисловому й технічному перевороті, — їх сила полягала у міжнародній торгівлі). Тому відкриття Америки і нових торговельних шляхів позбавило їх цієї переваги. Економічний занепад спричинив і політичне поневолення. Але гуманістична культура Італії стала всесвітнім надбанням саме тоді, коли її домашнє вогнище згасло. Мистецтво чінквечен-то, яке увінчало ренесансну культуру, було вже не місцевим, а всесвітнім явищем.

Хоча у часі культури кватроченто й чінквеченто безпосередньо стикаються, між ними була виразна відмінність. Кватроченто — це аналіз, пошуки, знахідки, це свіже і сильне, але нерідко ще наївне, юнацьке світосприйняття. Чінквеченто — це синтез, підсумок, досвідчена зрілість, зосередженість на загальному й головному, котра замінила допитливість Раннього Ренесансу. У мистецтві чінквеченто, якщо брати його в цілому, уже є і ноти втоми та дещо прісної ідеальності. «Пересічні» кватрочентисти цікавіші, привабливіші, ніж «пересічні» майстри Високого Ренесансу. Проте провідні майстри чінквеченто не мають суперників у XV ст., оскільки весь досвід, усі пошуки попередників у них стиснуті у грандіозному узагальненні.

Достатньо лише трьох імен, щоб осягнути значення середньоіталійської культури Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело. Вони були в усьому неподібні між собою, хоча усі троє сформувалися у лоні флорентійської школи, а потім працювали при дворі меценатів, головним чином пап. їхні долі нерідко перетиналися, вони виступали як суперники, ставилися один до одного вороже. У них були надто різні художні й людські індивідуальності. Але у свідомості нащадків вони уособлюють головні цінності італійського Відродження — Інтелект, Гармонію, Міць.

Леонардо да Вінчі (1452—1519), напевно, більше, ніж будь-якого іншого діяча Відродження стосується поняття homo universale. Ця надзвичайна людина все знала і все вміла — усе, що знали й вміли в його добу; крім того, він передбачив те, про що в його добу навіть і не думали. Так, він обмірковував конструкцію літального апарата і, наскільки можна судити з його рисунків, йому спала на думку ідея гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком... Причому в наукових заняттях він залишався митцем, так само, як в мистецтві залишався мислителем і вченим.

Леонардо да Вінчі вважають титаном, істотою майже надприродною, володарем різностороннього таланту і широкого кола пізнань. Він був привабливим зовні, ставним, мав незвичайну фізичну силу: він був фахівцем у всіх рицарських мистецтвах, фехтуванні, танцях і музиці.

Задовго до Бекона він стверджував, що основа науки — це перш за все досвід і спостереження. Фахівець з математики і механіки, він перший виклав теорію сил, що діють на важіль у непрямому напрямі. Заняття астрономією і великі відкриття Колумба привели Леонардо до думки про обертання Землі. Спеціально займаючись анатомією заради живопису, він розібрався в призначенні і функціях веселкової оболонки ока. Леонардо да Вінчі винайшов камеру-обскуру, проводив гідравлічні досліди, вивів закони падіння тіл і руху по похилій площині, мав ясне уявлення про дихання і горіння, висунув геологічну гіпотезу про рух материків.

Дослідники творчості Леонардо до Вінчі впевнені, що вже одних цих заслуг було б достатньо для того, щоб вважати його видатною людиною. Цікаво, що до всього, окрім скульптури і живопису, він ставився несерйозно, а в цих мистецтвах проявив себе як справжній геній. Його ім´я вписано на сторінки історії мистецтв поряд з Мікеланджело і Рафаелем. Але неупереджений історик відводить йому не менш значуще місце в історії механіки і фортифікації. Леонардо да Вінчі завжди прагнув проникнути в суть справи, не задовольняючись поверхневими результатами. Узявшись за вивчення анатомії як живописець, він першим став розчленовувати трупи, щоб зрозуміти розташування і будову м´язів, а потім відтворити це у своїх роботах.

При всій зайнятості наукою і мистецтвом Леонардо да Вінчі знаходив час і на винахід різних літаючих пташок, міхурів і кишок, феєрверків, що надуваються. Цим він розважав італійську аристократію. Леонардо керував проведенням каналів з річки Арно; будівництвом церков і фортець; артилерійськими знаряддями при облозі Мілана французьким королем; займався мистецтвом фортифікації, сконструював незвичайно гармонійну срібну 24-струнну ліру.

Леонардо да Вінчі був незаконним сином флорентійського нотаріуса, який дав синові чудову освіту. У майстерні Верроккьо Леонардо вивчав мистецтво малювання, необхідне для кожного італійця благородного походження. Так виявилися природні дарування Леонардо. Одного разу Верроккьо доручив Леонардо да Вінчі закінчити початий образ. Легенда свідчить, що хлопець написав ангела з такою майстерністю, що його вчитель, перевершений своїм учнем, вирішив назавжди залишити живопис.

Прагнення до роботи з натури виявилося у Леонардо з молодості. Ще коли він жив у будинку батька, Леонардо да Вінчі задумав написати фантастичне чудовисько, ймовірно, запозичивши сюжет картини з народної легенди. Для цього він посадив у клітку жаб, кажанів, змій і ящірок, вибираючи з їх зовнішнього вигляду те, що йому здавалося найхарактернішим, а потім пропорційно збільшував вибрані частини тіла та компонував з них задуманий фактичний образ чудовиськ. Картина мала успіх і була добре продана.

Близько 1480 р. міланський правитель Лодовіко Сфорца зібрав зі всієї Італії видатних діячів науки і мистецтва. У числі інших його вибір упав на Леонардо да Вінчі. Репутація Леонардо, як майстерного музиканта, у той час була вищим за його славу живописця і до двору герцога він був покликаний як композитор і імпровізатор. Проте незабаром йому доручили створення міланської академії мистецтв. Ставши її директором, Леонардо да Вінчі написав цілий ряд трактатів про живопис. їх значення яскраво охарактеризував відомий художник Караччи: «Шкода, що я не знав про них раніше, вони замінили б мені мій двадцятирічний досвід!»

Під час перебування у Лодовіко Сфорца Леонардо да Вінчі трудився над колосальною кінною статуєю батька герцога. її планувалося відлити з бронзи за формою Леонардо, але реалізувати цей задум перешкодила війна. Коли французи взяли Мілан, гасконські стрілки вибрали коня роботи Леонардо да Вінчі мішенню для учбових стрільб.

У цей же період була написана найзнаменитіша картина Леонардо да Вінчі «Таємна Вечеря», яка змушує дивуватися інтелектуальній силі художника, дає уявлення про те, наскільки ретельно він розмірковував над загальною концепцією і над кожною деталлю. Це величезна фреска, на якій фігури написані у півтора рази більшими за натуральну величину. Тепер про її деталі можна скласти уявлення лише за допомогою численних копій. «Таємна Вечеря» є прикладом мудрого розуміння законів монументального живопису, як вони мислилися у добу Відродження, тобто як органічний зв´язок ілюзорного простору фрески з реальним простором інтер´єру (принцип інший, ніж у середньовічному мистецтві, де розпис стверджував площину стіни). «Таємна Вечеря» зайняла стіну завширшки в одинадцять з половиною метрів у трапезній монастиря Марія делла Грація. На протилежному кінці зали розміщувався стіл настоятеля монастиря, і це художник узяв до уваги: композиція фрески,   де  також   написаний   стіл,   паралельний   стіні,   природно   пов´язувалася   з інтер´єром і обстановкою. Простір у «Таємній Вечері» навмисне обмежений: перспективні лінії продовжують перспективу трапезної, але не ведуть далеко у глибину, а замикаються написаною стіною з вікнами, — таким чином, приміщення, де знаходиться фреска, здається тільки трохи продовженим, але його прості прямі обриси не порушені у зоровому відношенні. Христос та його учні сидять ніби у тій самій трапезній, на певному підвищенні й у ніші. А завдяки своїм збільшеним розмірам вони панують над простором зали, привертаючи до себе погляди. Ця композиція відома всьому світу й увійшла до циклу священних зображень католицької і православної церков. До нашого часу збереглися окремі фрагменти цієї картини.

Річ у тому, що Леонардо да Вінчі писав «Таємну Вечерю» не фресковими, а олійними фарбами, близькість кухні і гарячі труби, що проходили позаду стіни, на якій була розташована картина, позначилися на її стані найзгубнішим чином. Вона почала руйнуватися ще за життя Леонардо да Вінчі. Сильна повінь 1500 р. пошкодила стіну з розписом, і вже в першій половині XVI ст. фарби «Таємної Вечері» зблякнули і потьмяніли.

У XVII ст. у стіні прорубали двері, частково пошкодивши ноги у зображення Христа. У XVIII ст. художник Беллотті спробував реставрувати картину, але зробив це невміло. Років п´ятдесят опісля інший художник, Мацца, остаточно зіпсував своїми зусиллями геніальний твір. Коли в 1796 р. Наполеон провів свою армію через Альпи, військам було наказано якомога бережніше поводитися з витворами мистецтва. Проте генерали Бонапарта перетворили трапезну монастиря св. Марії в стайню і склад сіна.

Уявлення про «Таємну Вечерю» дають оригінальні картини Леонардо да Вінчі, етюди деяких голів і якісні копії, зроблені учнями Леонардо. Ретельне вивчення цих реліквій дало можливість створити гравюру, яка і служить з тих пір зразком для всіляких копій. Леонардо да Вінчі, зрозуміло, дотримувався певних традицій, розписуючи трапезну, але його геній додав дивну різноманітність лініям голів апостолів. Христос щойно вимовив: «Один із вас Мене зрадить». Ці страшні, але спокійні слова вразили апостолів: у кожного вирвався мимовільний рух, жест. Дванадцять осіб, дванадцять різних характерів, дванадцять різних реакцій. Жоден художник до Леонардо не ставив такого складного завдання — виразити єдиний зміст моменту через розмаїття психічних типів людей та їх емоційних реакцій: жаху, страху, сумніву, безпорадної скорботи самого Христа. Це робить усю роботу настільки винятковою, що вона дотепер залишається єдиним у своєму роді твором.

Коли французи зайняли в 1499 р. Мілан, Леонардо да Вінчі повернувся у Флоренцію і зайнявся живописом. Тут ним була написана чудова картина «Св. Сімейство» й інші, проект фресок для залу суду у Флоренції (1503—1504). Урядове замовлення на зображення битви 1440 р. між флорентійцями і міланцями було доручено виконати Леонардо да Вінчі і Мікеланджело. На жаль, ці картини не збереглися, і про чудовий твір Леонардо ми можемо судити лише за копією Рубенса. До цього періоду життя Леонардо належить «Поклоніння волхвів» і ряд портретів.

З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо найвідоміший — «Мона Ліза» («Джоконда»). Цей портрет привертав і привертає до себе увагу. Автор створив образ проникливого, гострого, пильного людського інтелекту: він належить усім часам, локальні прикмети часу у ньому розчинені й майже не відчуваються, так само, як у голубому «місячному» ландшафті, над яким панує Мона Ліза. Невловимий вираз обличчя Джоконда з її пильним поглядом, у якому є трохи посмішки, трохи іронії, трохи ще чогось. Його не можна відтворити, так як складається з багаточисельних світлотіньових нюансів. «Сфумато» — ніжний серпанок світлотіні, який так любив Леонардо, тут творить дива, надаючи нерухомому портрету внутрішнє життя, що безперервно протікає у часі.

Невеликі картини на дошках Леонардо да Вінчі віддавав для завершення своїм учням. Тільки портрет Мони Лізи, дружини Франческо дель Джіакондо, його власноручний твір від початку і до кінця. Нікому з сучасників художника не вдавалося дати таку витончену закругленість, таке м´яке положення рук.

У жіночих головках і портретах пензля Леонардо да Вінчі відчувається якийсь абсолютно своєрідний таємний вираз обличчя: розріз очей, оригінальна лінія брів, напівпосмішка, що блукає на зігнутих губах, погляд, загадковий або прихований, відрізняє роботи цього художника від творів інших майстрів.

Картина Леонардо да Вінчі «Богоматір з Христом» відома також під назвою «Мадонни Літти». Богоматір зображена сидячою між двох невеликих напівкруглих вікон у червоному хітоні і голубому плащі. Очі її напівопущені і дивляться на немовля, яке вона годує. Немовля Ісус повернуло очі до глядача і тримає в руці маленьку пташку, що символізує його майбутні страждання. На іншій картині Леонардо «Святе сімейство» теж зображена Діва Марія з Сином, Йосипом і Св. Катериною з пальмовою гілкою і книгою в руках.

Відомо мало творів митця. І не стільки тому, що вони гинули, а тому, що він їх у більшості випадків не завершував.

Сповнений задумів, Леонардо обмежувався тим, що накреслював в ескізі, у начерку, у запису приблизні шляхи вирішення того або іншого завдання.

У нього було багато учнів, котрі старанно його наслідували. Леонардо нерідко доручав їм виконувати роботу за своїми начерками, а сам лише надавав твору завершеного вигляду.

Леонардо працював у Флоренції, Мілані, Римі, а наприкінці життя переселився у Францію. Митець був доволі байдужим до політичних суперечностей і не виявляв місцевого патріотизму. Він відчував себе громадянином світу. Від міланського періоду збереглася «Мадонна у гроті» та фреска «Таємна Вечеря». Обидва ці твори є епохальними, художньою програмою Високого Відродження, зразками ренесансної класики.

«Мадонна у гроті» — велика картина, що за форматом нагадує типове ренесансне вікно: прямокутник, зверху заокруглений. Це поширений у ренесансному живописі формат. Ренесансна картина — це подоба до вікна, вікна у світ. Світ, що у ньому відкривається, — збільшений, величавий, більш урочистий, ніж справжній, але настільки ж реальний, такий, що має вражати своєю подібністю до відображення у дзеркалі. Як би завзято не працювали кватрочентисти над перспективою і об´ємом, у них ще не виходила подоба дзеркала.

У будь-якого митця кватроченто є зіставлення ближніх і дальніх просторових зон, але немає їх природного перетікання. Тло замикає картину, як задник декорації. А перший план рельєфом виступає на цьому тлі; між ними — розрив, єдиного простору не відчувається. У Леонардо все інакше. Крізь його «вікно» ми ніби заглядаємо у напівтемний сталактитовий грот, де простір розвивається у глибину плавно, невідчутно перетікаючи з одного плану в інший, виводячи до світлого виходу з печери. І група з чотирьох фігур — Марія, немовля — Ісус, немовля — Іоанн Хреститель і ангел — розміщена не «на тлі» печери, а дійсно в її середині. Зазначимо, що сама ця група просторова. Відчувається реальна відстань, повітря між немовлям Христом, матір´ю і Хрестителем. Саме тут по-справжньому починається станковий живопис. Живопис, що не вкриває площину, але «пробиває» у ній вікно; не входить у просторові відношення інтер´єру, але створює для себе свій власний простір, власний світ, окреме буття. Є дещо невловиме у внутрішній концепції твору «Мадонна у гроті». Виконання з самого початку раціоналістичне. Леонардо да Вінчі був художником найменш інтуїтивним. Усе, що він робив, робив свідомо, з повною мобілізацією інтелекту.

Сучасник Леонардо, Рафаель Санті прожив недовге, але дуже плідне життя. Леонардо і Мікеланджело, що дожили до старості, втілили лише деякі зі своїх задумів, і тільки деякі їм вдалося довести до кінця. Рафаель, що помер молодим, майже всі свої задуми завершив. Його мистецтво — втілення ясної співмірності, строгої урівноваженості, чистоти стилю. Як справжній майстер Відродження, Рафаель був різнобічним митцем: архітектором, монументалістом, майстром портрета, декоратором. Але найбільше він уславився як творець дивних «Мадонн».

Рафаель Санті (1483—1520) народився в невеликому містечку Урбіно, розташованому на східному схилі Апеннін, де гірські відроги поривчастими уступами спускаються в долину, прилеглу до Адріатичного моря. Містечко мало чим відрізняється від інших італійських містечок, розташованих уздовж усього Апеннінського хребта. Ті ж замки і палаци, вузькі триповерхові будинки з почорнілими черепичними покрівлями, високими трубами і маленькими віконцями.

На одній із вулиць, Конрада дель Монте, дотепер стоїть будинок, який мало чим відрізняється від сусідніх споруд, і на будинку цьому прибитий напис: «У цій халупі 6 квітня 1483 р. народився безсмертний живописець Рафаель. У людських справах Божественний промисел часто в малому створює велике».

Предки Санті не належали до аристократичних кіл Італії і займалися дрібною торгівлею. Проте батько Рафаелло, Джіованні, що жив в Урбіно в епоху розквіту італійського Відродження, був живописцем і розписував церкви і монастирі свого округу. Він був одружений на дочці багатого купця, Маджії Чиарла. На одній із стін будинку, де вони жили, є фреска, в якій, начебто, презентований портрет цієї жінки. На фресці зображена молода італійка в профіль. Вона сидить із книгою біля робочого столу і тримає рукою дитину.

Рафаель народився у Страсну п´ятницю. Через вісім років померла його мати. Батько одружився вдруге. У 1494 р. Джіованні помер. Діти залишилися на руках мачухи і Бартоломео, дядька по батькові.

Першим учителем Рафаелло став його батько; після його смерті хлопчик, ймовірно, займався у Тімотео, теж уродженця Урбіно. Перші роботи Рафаеля свідчать про подібність прийомів Тімотео і початківця художника.

Незабаром Рафаель залишив батьківщину і поїхав до столиці Умбрії, де жив Перуджіно. Навчався у його майстерні, яка стала його ідеалом і духовним притулком. У Перуджії тоді жив і Пінтуріккьо, який вже уславився в усій Італії і займався розписом Ватикану. Перуджіно підтримував дружні стосунки з Леонардо да Вінчі і Мікеланджело, вивчав закони повітряної і лінійної перспективи, а також розробляв нові прийоми роботи з олійними фарбами. Перуджіно був прекрасним викладачем, ніби народженим для того, щоб підготувати дорогу своєму геніальному учневі.

Першою великою самостійною картиною Рафаеля слід визнати «Коронування Богоматері», в якій відчувається вплив Перуджіно, а також власні риси великого таланту, що розвивається. До цього твору Рафаель виконав багато ескізів олівцем. Замовила картину Магдалина Одді. Коли картина була написана, її помістили в церкві св. Франциска під ім´ям Перуджіно.

У 1502 р. Рафаель написав невеликий образ Мадонни, відомий під назвою «Мадонна з книгою». Фігура Богоматері зображена майже по коліно. Дуже цікава первинна композиція цієї картини. Спочатку Мадонна була написана на дерев´яній основі ще в Перуджії, у будинку Стаффа, для якого вона була виготовлена на замовлення. Згодом дерево тріснуло. Коли в 1770 р. імператор Олександр придбав її в подарунок своїй дружині за триста десять тисяч франків і привіз до Петербурга, хранителі Ермітажу ухвалили рішення перенести дорогоцінний твір на полотно. Спочатку картину випиляли з намальованої на дереві рамки, а потім із внутрішньої сторони поступово знімали шари дерева, поки не дійшли до первинного контурного малюнка. І тут виявилося, що, згідно з первинною композицією, Богоматір повинна була тримати в руках не книгу, а яблуко, що цілком відповідало рафаелівському ескізу цієї картини.

Тим часом слава Рафаеля зростала. Він почав виконувати самостійні замовлення, з яких найпримітнішим є «Заручення Богоматері», що призначалося для церкви св. Франциска. Правда, її композиція дуже близька картині Перуджіно, написаній на той же сюжет, але в колориті і розробці деталей вплив учителя не відчувається. Сором´язливо-трепетний вираз, доданий Рафаелем Богоматері, благоговійна величавість Йосипа і поважність первосвященика, що з´єднує руки наречених, ніколи не була виражена з такою силою.

Наречених оточують особи, одягнені за умбрийською модою; серед них вирізняється один із зневажених наречених— красивий хлопець, що ламає об коліно жезл. Чудовою є жіноча фігура, що зображена ліворуч на першому плані. її вважають прообразом Сикстинської Мадонни. Під цією картиною Рафаель уперше поставив повністю своє ім´я і рік — 1504.

Після закінчення цієї роботи художник повернувся на батьківщину. Проте тепер для нього відчинив свої двері палац герцога Урбінського.

З 1504 р. Рафаель живе у Флоренції, але підтримує зв´язки з Перуджіно, виконує картони для його майстерні, а нерідко і сам відправлявся в Перуджію для остаточної доробки замовлень.

У Флоренції Рафаель взявся за вивчення античних пам´яток у кращих флорен-тійських музеях.

На молодого Рафаеля вплинули художні твори сучасників і попередників, Джотто і Мазаччо.

Не дивлячись на свою неприязнь до Мікеланджело, Рафаель мимоволі наслідував його прийоми в опрацьовуванні мускулатури людського тіла. Єдність плями і відсутність строкатості, властива Мікеланджело, вплинули на музичну гармонію кольорів у картинах Рафаеля. Вплив же Леонардо да Вінчі позначився в тому, як Рафаель працював з кольором: він прагнув не зображати фігури при денному освітленні і намагався уникнути різких тіней. Цього правила Рафаель дотримувався в усіх своїх творах.

У Перуджії Рафаель вважався найкращим художником: із цього приводу навіть зберігся особливий документ з відповідною думкою його земляків. У 1505 р. він отримав замовлення від монастиря Монте-Лючіа: черниці хотіли отримати з його майстерні картину «Коронування Богоматері». Рафаель приїхав до Перуджії для підписання договору і отримання завдатку в 30 дукатів. У договорі йшлося, що ікона виконується кращим майстром Перуджії.

Замовники вимагали не вільної композиції, а дотримання того канону, до якого звикли і представники церкви, і прихожани. Деякі біографи Рафаеля вважають, що ця умова позитивно позначилася на його таланті.

У цей же час Рафаелем написана «Мадонна Св. Антонія» для черниць Антонієва монастиря в Перуджії. Композиція цієї ікони складна, але традиційна. На престолі, оббитому пурпуром із золотом, під круглим балдахіном Богоматір тримає немовля Христа, який згідно з вимогами церковного статуту зображений у довгому хітоні. Маленький Передвісник, що благоговійно підійшов до Ісуса, теж одягнений у традиційну шкіру. Геній Рафаеля тут виявився у виконанні голівок (вплив Леонардо да Вінчі). У цей же час виконана і «Мадонна сім´ї Ансидеї». У картині багато умовностей: усюди золото і яскраві фарби, а у маленького Предтечі, одягненого в червоний із золотою облямівкою плащ, кришталевий хрест.

У монастирі Рафаель працював над монументальними фресками.

У Перуджії Рафаель заробляв гроші і користувався славою першого живописця. У Флоренції він вчився і писав картини порівняно невеликого розміру, але рівня своїх великих вчителів досягти не міг. Безліч малюнків на кольоровому папері, зроблених олівцем або пензлем, належать до флорентійського періоду Рафаеля. Деякі з них ідеальні і не поступаються картинам, з іншого боку, в цих легких штрихових нарисах є багато недомовленого і ще не вираженого.

Усі Мадонни цього часу тяжіють до одного і того ж типу. Першою картиною флорентійського періоду вважають «Мадонну Грандука».

Умбрійська школа вже не могла стримувати художника, і кожен новий твір свідчив про його геніальність. Рафаель не тільки шукав нових пропорцій у малюнку, а й прагнув створити новий колорит: спокійний, гармонійний, який би відповідав сюжету. Особливо яскраво це відобразилося в так званій «Орлеанській Мадонні», яка зображена у вигляді скромної молодої господині з легким серпанком на білявому волоссі. Вона утримує дитину лівою рукою під спинку, а правою — за ступню. Саме Немовля, щоб зберегти рівновагу, тримається за корсаж Матері. Якщо у фігурі Немовляти ще відчувається деяка прямолінійність, то в меланхолійній позі Матері художник досяг ідеальної небесної краси.

У композиції «Мадонни Колона» є деяка грайливість. Обличчя Богоматері освітлене усмішкою; дитина спирається однією рукою на її плече, а іншою тримається за виріз ліфа. Дитя хоче встати на ноги, заважає матері читати. Сама картина, ймовірно, виконана лише за картоном Рафаеля і не належить його пензлю. Згодом Рафаель багато разів зупинявся на мотиві читання Богоматір´ю книги, багато кращих його картин написані на цей сюжет.

Пізні композиції Рафаеля ускладнюються — до Богоматері і Христа приєднується Предтеча, так з´явилися знамениті картини — «Мадонна у зеленому», «Луврська садівниця». Очі в усіх Мадонн опущені вниз і уважно дивляться на Сина. У «Луврській садівниці» краса Богоматері бездоганна, пейзаж і фігури зливаються в чистій гармонії, малюнок суворий. Волосся Мадонни вільними кільцями спадає на плечі, вуха і спину. Обличчя освітлене тим дивним напівсвітлом, яке властиве лише Рафаелю.

До того ж флорентійського періоду належить і «Свята родина». На відміну від інших подібних зображень твір отримав назву «Мадонна з безбородим^ Йосипом». Богоматір з Немовлям на колінах сидить біля мармурової стіни, поряд Йосип, який дивиться на Немовля.

Портрети, створені Рафаелем, мають відбиток манери Леонардо да Вінчі.

У 1506 р. Рафаель знову приїхав в Урбіно, де пише автопортрет. В очах двадця-титрьохлітнього художника відчувається вдумливість, у ледь окреслених бровах немає і сліду тієї могутньої енергії і бурхливих поривів, якими відрізнялися риси обличчя Буонарроті.

Уся постать освітлена якимось ідеальним внутрішнім світлом.

У кінці 1506 р. художник повернувся до Флоренції і створив майже одночасно три картини «Аполлон і Марсіас» «Св. Катерина Александрійська» і «Покладання до труни».

«Аполлон і Марсіас» викликала суперечки серед знавців, що піддавали сумніву авторство Рафаеля. Проте шляхетність композиції, антична пластика форм і по-справжньому рафаелівський колорит свідчать, що перед нами — твір Рафаеля.

«Св. Катерина Александрійська» мало в чому поступається кращим рафаелівсь-ким Мадоннам. Чудовий картон цієї картини зберігається в Луврі.

Найбільшим твором художника, що завершив цикл його флорентійських робіт, вважається «Покладання до труни» — складна композиція, виконана на дереві.

Беручись за це замовлення, Рафаель зробив цілий ряд ескізів. Два роки художник не починав роботу, вивчаючи картини Перуджіно на цей самий сюжет, робив начерки моменту поховання. Магдалина, що цілує руку бездиханного тіла — один із кращих рафаелівських образів. Тіло Христа теж написано блискуче.

1508 р. був останнім роком перебування Санті у Флоренції. Становище його було^ вже міцним, і Флоренція тепер дивилася на Рафаеля як на свого живопис-ця. Ймовірно, він довго ще залишався б у цьому місті, якби Папа не викликав його до Риму.

Розпочався новий період творчої діяльності Санті. Перед ним відкрився Рим — скарбниця античного і християнського мистецтва, музей, де було зібрано все, що дала Італії епоха Відродження. Рафаель відразу був прийнятий у вищі кола римської аристократії.

Дебют Рафаеля в залах Ватикану був блискучим. Юлій II у цей час замислив прикрасити фресками ряд залів другого поверху Ватиканського палацу. На його запрошення над ними працювали Перуджіно, Содома, Синьореллі, Перруцци й інші майстри. Рафаелю відвели певні ділянки стін. Восени 1508 р. усім художникам було запропоновано виїхати з Риму, їх живопис був знищений, а розпис усіх залів був наданий Рафаелю.

Сповнений сил, молодості, енергії, окрилений наданою йому честю, Рафаель розпочав роботу з невичерпною енергією. Першою його фрескою була граційна композиція «Диспут про триєдиного Бога».

Фреска поділяється на дві частини, у небесах — торжествуюча Трійця, Богоматір, Предтеча, ангели, патріархи, мученики і святі. Унизу на престолі — чаша для причастя, отці й вчителі церкви Амвросій, Августин, Ієронім і Григорій Великий. Серед проповідників і богословів зображені Данте і Савонарола. Композицію фрески Рафаель не раз переробляв в ескізах: йому хотілося виправдати довір´я Папи. Зусилля художника увінчалися успіхом, крім загальної краси зображення, йому блискуче вдалися окремі голови дійових осіб.

Тема «Торжества філософії», або «Афінської школи», була запропонована Папою. Центральними фігурами композиції є спокійні, урочисті Платон і Арістотель у грецькому одязі. Вони не сперечаються, а ніби доводять свої філософські сентенції, їхні фігури оточує багато зображень чудових голів, кожна — плід довгої і наполегливої праці: Піфагор, Демокріт, Сократ, Алкивіад, Арістіпп, Епікур, Галлієн, Архі-мед, Птолемей, Гиппарх та інші. Згодом за цими творами вивчали живопис багато поколінь художників.

Третьою композицією Рафаеля у «Станцах» є «Торжество поезії». Фреска була написана на стіні з дверима, і художник чудово використав цю природну рамку, зобразивши якраз над нею вершину Парнасу. На скелях цієї гори, біля струменів Іпо-крени, презентований Аполлон у лавровому вінці, ледве прикритий плащем. Натхненно піднявши очі до неба, він грає на італійській скрипці. Музи, що оточують бога, також зображені з сучасними Рафаелеві музичними інструментами. Позаду муз зображені Гомер, Вергілій і Данте, на передньому плані — фігура Сафо (вважають, що це портрет молодої римської куртизанки).

Четверту стіну залу della Signatura займає зображення «Торжества права». У центрі композиції — Юстініан у царському одязі, що передає юристам укладені ним закони. Живопис стін гармонійно поєднаний з іншим оформленням залу. Двері і панелі виготовив відомий різьбяр по дереву Джованні з Верони. Згодом двері зняли і замінили живописом, підлога в залі була мозаїчною.

Пристрасть до алегорії, успадкована італійським живописом від античного світу, повною мірою виявилася в нових рафаелівських фресках «Вигнання Еліодора з храму». Це не стільки відтворення події, описаної в II книзі Маккавіїв, скільки символ перемоги Папства над французьким королем.

На фресці зображено Єрусалимський храм. Грабіжники вже захопили дорогоцінне начиння, але раптом з´явився вершник на білому коні з золотою зброєю у супроводі двох ангелів з різками в руках. Еліодор впав від поштовху вершника^ награбоване розсипалося; здається, кінь ось-ось наступить на нечестивця. Його товариші хапаються за зброю, але страх заважає їм боротися. Народ у хвилюванні стежить за цим дивом. Серед загального сум´яття височить спокійна, велична фігура Юлія II, що спрямував обурений погляд на ворогів Церкви.

Сюжет другої фрески «Больсенська обідня» був запозичений зі старої легенди. У XIII ст. у селі Больсена під час здійснення євхаристії священик пролив декілька крапель з чаші на хустку. Як не згортав цю хустку священик, але кров усе проступала крізь тканину, приймаючи форму чаші. На згадку про цю подію Папа Урбан IV        встановив свято «Тіло Христове». Згідно з іншим варіантом легенди, усе вино в Больсенській чаші перетворилось на кров. Саме на цій версії і зупинився Рафаель.

В центрі композиції художник зобразив священика, свідка дива. Юлій II спокійно спостерігає за переляканим священиком.

Третя фреска — «Аттіла під стінами Риму». Згідно з легендою у таборі у Мінчио Аттілі під час приїзду Папи було видіння старого з мечем у руках. Аттіла відступив назад за Альпи. Замість Мінчио Юлій II звелівав зобразити Рим, щоб ще раз продемонструвати, як небесне заступництво охороняє Рим і його Церкву від ворогів.

Після вступу на престол Папи Лева X ліву частину композиції довелося змінити. Новий Папа зажадав, щоб небесне воїнство було прибране, а земна велич, втілювана намісником Христа, посилена. Рафаель доклав великих зусиль, щоб задовольнити Папу і створив справді чудову групу. На фресці прекрасно виписані портрети не тільки Папи, а й його кардиналів, конюхів і равеннського коня Його святості. Жах Аттіли і його воїнів виражено енергійно; уся композиція осяяна полум´ям міст, що горять.

Четверта фреска — «Виведення апостола Петра з темниці». Картина розділена на три частини. У середній зображено сяючого ангела, що нахилився над міцно сплячим, закутим у ланцюги Петром. Праворуч — ангел, що виводить апостола з темниці; ліворуч — група вартових, які перелякані дивовижною втечею ув´язненого. За колоритом ця фреска є одним з найдовершеніших творінь Рафаеля періоду зрілості.

Папа був захоплений фресками. Рафаель у наступних своїх творах намагався підкреслити могутність Папи.

Так, у картині «Пожежа в Борго» він зобразив сум´яття народу під час стихійної біди — пожежі. Проте однієї появи Папи на балконі палацу виявляється достатньо для того, щоб вогонь згас (Борго — місцевість, що межує з храмом Св. Петра). За правління Папи Лева IV спалахнула пожежа, що загрожувала самому храму, але благословення Папи зупинило її. На очах Рафаеля Лев X знаменням хреста зупиняв народне повстання і відвертав біди війни. Латеранський собор визнав Папу непогрішимим, і Рафаель зобразив апофеоз цієї влади.

На іншій фресці, присвяченій битві при Остії, Папа Лев X перемагає сарацин. Цей сюжет теж стосувався подій Латеранського собору, на якому було висловлено думку про необхідність єднання християнських народів для перемоги над невірними.

Темі всемогутності Папи присвячено наступні дві фрески: «Коронування Карла» і «Очисна присяга». На першій картині Карл Великий, коронований Папою, приймає від нього владу як слуга Церкви Христової. В «Очисній присязі» Папа Лев III стоїть перед судом єпископів, куди його відправив Карл Великий. Над фрескою латинський напис «Dei, non hominis, est episcopos judicare» («Судити представників Церкви належить Господові, а не людям»).

Виконуючи ці колосальні роботи, Рафаель продовжував писати за замовленнями Папи та інших представників римської церкви. Художник поступово переходив від прозорого, ніжного колориту до більш яскравого.

До цього періоду належить його знаменита «Мадонна Альба». Картина укладена в круг — досить рідкісна форма для італійського живопису того часу. Богоматір зображена сидячою. На ній строката сукня і голуба мантія. Вона обіймає рукою дітей. Св. Іоанн подає Ісусові зроблений ним з очерету хрест. Богоматір із задумливо сумним виразом обличчя дивиться на цей хрест ніби передбачає майбутнє, яке він обіцяє її Немовляті. Тут поза Богоматері сміливіша і життєвіша, ніж у творах флорентійського періоду художника. Свою назву картина отримала через те, що у свій час знаходилася в Іспанії, у галереї герцогів Альба.

В мадридському музеї зберігається так звана «Мадонна з рибою», що виконана у римський період діяльності Рафаеля і написана для каплиці в Неаполі.

Оригінальна композиція цієї картини: на престолі сидить Богоматір з Немовлям, біля неї стоїть Св. Ієронім, що читає книгу. Архангел Рафаїл підводить до Мадонни Товія, у якого на правій руці висить спіймана риба.

«Мадонна в кріслі» — одна з найбільших за розміром робіт Рафаеля. Ескіз для неї Рафаель накидав на вибитому дні діжки (художник побачив молоду римлянку, що годувала дитину. Група так уразила його, що він, повернувшись до Ватикану, тут же написав з селянки Мадонну). Виразність цієї картини не піддається опису, усе в ній зведено в істинну гармонію; можливо, єдиним недоліком композиції можна назвати завелику фігуру немовляти. Немовля здається чотирьох, а то і п´ятирічним хлопчиком, тоді як пухкі ручки і ніжки говорять про найніжніший вік.

У Рафаеля є портрети Папи, декількох кардиналів, акторів, бібліотекарів і інших представників Ватикану. Жіночих портретів Рафаель писав мало.

У 1515 р. Рафаель отримав нову посаду — старшого доглядача розкопок в околицях Риму. Під руїнами старих вілл нерідко знаходили прекрасні пам´ятники античного мистецтва, і Папа хотів зберегти їх від руйнування.

У Болоньї в церкві Сан-Джіованні є прибудова Св. Цецилії. Рафаель отримав замовлення написати образ цієї святої. Як майже на всіх іконах того часу, ця композиція складається з двох частин: угорі зображено шість ангелів, що співають, а внизу — Св. Цецилія з органом у руках піднімає натхненну голову до неба; праворуч — стоїть Марія Магдалина, за нею — Св. Августин. На передньому плані — апостол Павло з мечем у руках, а поряд з ним видно голову Іоанна Богослова.

Рафаелю траплялося відправляти свої картини у найвіддаленіші куточки Італії. З Палермо йому одного разу замовили ікону «Несіння хреста». Корабель, на якому була відправлена робота художника — ікона, розбився; єдине, що уціліло — ящик з іконою, викинутий на берег у Генуї.

«Сікстинська Мадонна» була виконана для невеликого монастиря Св. Сікста в Піаченці. Чорне братство хотіло отримати ікону Богоматері з Св. Сікстом і Св. Варварою з боків. І Рафаель створив ікону, що виявилася якимось одкровенням. Написана вона була відразу, без підготовчих ескізів, її образ з´явився художникові у сні.

Цю картину визнано одним з найбільших досягнень живопису Ренесансу, подібно до того, як Венера Мілоська є апогеєм античної скульптури. Покірливий спокій і величавість Богоматері, краса Св. Варвари, благоговійно-добродушне захоплення Св. Сикста, якесь таємне полум´я в погляді немовляти, краса двох ангелів біля підніжжя картини — усе це зливається в гармонію, подібну до якої важко знайти навіть у самого Рафаеля.

Рафаель отримав нове замовлення Папи — розписати Ватиканські ложа.

«Ложами» називали відкриті галереї, що виходили на невеликий дворик Ватикану, звідки відкривався прекрасний вигляд на весь Рим і дворик Св. Дамаза. Ложі розташовувалися в три яруси, найрозкішніший з яких — середній. Унизу була прохідна галерея, а вгорі мешкали сановники Ватикану — найближчі наближені до Папи.

Ці галереї прийнято називати «ложами Рафаеля», хоча художник був тільки організатором робіт. Над розписом працювало вісім його кращих учнів на чолі з талановитим Джуліо Романо. Розмір фресок у ложах був невеликий, тому Рафаель уникав складних груп і віддавав перевагу пейзажу, який гармонійно переходив від фігури до орнаменту.

Не надаючи особливого значення біблійним композиціям лож, Рафаель проте створив таку дивну колекцію біблійних сюжетів, що вся серія отримала назву «Біблія Рафаеля». Простота цих фресок відповідає простоті і наївності біблійної історії, яку вони ілюструють. Орнаменти теж є справжнім чудом мистецтва — тут легкість, грація, фантазія, музичність загального настрою досягають у них свого апогею. Маленькі повітряні храми в римському стилі, античні вази, маски, статуї, звірі, птахи, риби і плоди — усе це гармонійно пов´язано і написано легко й вільно.

Біля верхньої галереї знаходилася ванна кімната кардинала Біббієни. Для неї Рафаель підібрав фреску на тему міфу про Афродіту і Ероса.

Коли банкір Киджі замовив Рафаелеві для плафона своєї галереї розпис за мотивами історії Амура і Психеї, художник написав десять зображень, укладених в рамки, що складаються з кольорів і плодів, які скомпоновані і написані його учнем, Удіне. Олімп і типи олімпійців знаходилися тоді у сфері творчих інтересів Рафаеля, тому історія Психеї вийшла у нього краще, ніж фрески залів Ватикану.

Весь заключний період діяльності Рафаеля проходив під впливом античного мистецтва. Як доглядач розкопок, він не просто керував роботами, а щиро захопився мистецтвом минулого. Папа і весь Рим були вражені його антикварними відкриттями.

Слава Рафаеля розповсюдилася далеко за межі Італії; він став одержувати замовлення з Франції, але постійно запізнювався з їх виконанням, як, наприклад, трапилося зі «Святим сімейством Франциска І». Проте це позитивно позначилося на опрацюванні картини, написаної з вражаючою закінченістю малюнка і композиції. Роботу над нею завершував уже Джуліо Романо.

Упродовж останніх трьох років життя Рафаель створював знамените «Преображення», виконавши велику кількість ескізів для цієї роботи, що стоїть майже на одному рівні з «Сікстинською Мадонною».

Композиційно картина достатньо складна. У ній потрібно було зобразити дві розділених в часі події— Преображення на Фаворі і зцілення біснуватого. Верхня частина — власне Преображення — написана в легких повітряних тонах; нижня — зцілення — навпаки, написана енергійно і сильно, з виразним реалізмом. Кожний з образів апостолів індивідуалізований. У нижній частині картини їх дев´ять фігур, інші три — нагорі з Ісусом. Фігура Христа вражає своєю легкістю і повна того перевтілення, про яке мовиться в Євангелії. Увесь верх, поза сумнівом, написаний Рафаелем, і лише в нижній частині помітна участь його помічника Романі.

Ймовірно, причиною ранньої смерті Рафаеля стало його захоплення розкопками. 28 березня 1520 р. він захворів, а 6 квітня його вже не стало. У момент його смерті відбулося явище, що вразило весь Рим: стіни Ватикану тріснули, і Папа змушений був покинути свій палац. Рафаеля поховали в Пантеоні.

З трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель був довгий час найбільше шанований. Усі академії світу зробили його своїм божеством. Проте Рафаель не той благообразний, ідеальний, благочестивий класик, яким його сприйняли епігони. Він живий і земний. Нині, позбавлений зайвого лоску, він постає перед нами у своїй справжній величі.

Мікеланджело. Третьою вершиною мистецтва Відродження вважають твор-чість Мікеланджело Буонаротті. Його довге життя — це низка подвигів, які наче мимоволі творив геній. Він був скульптором, архітектором, живописцем і поетом. Але більше всього і в усьому він залишався скульптором. Його фігури, написані на плафоні Сікстинської капели, можна прийняти за статуї, у його віршах, здається, відчутний різець скульптора. Скульптуру він ставив вище за інші види мистецтва і був у цьому антагоністом Леонардо, котрий понад усе ставив живопис.

Молодший сучасник Леонардо да Вінчі, Мікеланджело Буонарроті, народився двадцятьма двома роками пізніше за нього, а помер через сорок чотири роки після його смерті (1475—1564). Коли він вступив у змагання з Леонардо, той знаходився в зеніті свого генія, а Мікеланджело тільки починав свою кар´єру.

Мікеланджело також були підвладні різні види мистецтв: архітектура, живопис, поезія, музика, анатомія, якій він спеціально присвятив дванадцять років. Широчінь вільного художнього розмаху, незалежна свобода генія — ось характерні риси натури Мікеланджело.

Прізвище Буонарроті — одне з найповажніших в Італії. Як і скрізь, аристократія епохи Відродження до мистецтва ставилася з презирством. Недаремно італійці називали себе нащадками римлян, що вважали мистецтво справою рабів. Але Медичі, деякі Папи-меценати вважали, що подібні заняття ушляхетнюють душ