6.5.3. Відродження у Нідерландах

Цій невеликій країні, що займала територію теперішніх Бельгії й Голландії, судилося стати у XV ст. найяскравішим після Італії вогнищем європейського мистецтва. Нідерландські міста не були політично самостійними. Однак вони у цей час багатіли й міцніли, вели обширну торгівлю, розвивали мануфактурне виробництво тканин, килимів, скла. Крупним центром міжнародної торгівлі було старовинне місто Брюгге. Однак наприкінці XV ст. більшого значення набуває місто Антверпен.

На межі XV—XVI ст. для Нідерландів настали важкі й грізні часи. Маленька, але багата країна, що раніше входила до складу самостійного герцогства Бургундського, тепер увійшла до володінь династії Габсбургів. Чим більше багатів і процвітав Антверпен — міжнародний порт, — тим більш зухвало грабували його іспанські монархи. У Нідерландах, як у себе вдома, хазяйнувала іспанська інквізиція. Пізніше, за правління іспанського короля Філіпа II, був встановлений терористичний режим герцога Альби. Усюди зводилися шибениці, палали цілі селища, цей кривавий бенкет завершила епідемія чуми. Люди, що перебували у відчаї, хапалися за примари — з´являлися містичні вчення, релігійні секти, заняття чаклунством, за які католицька церква переслідувала ще більше. Протягом цілого століття у Нідерландах накопичувалося обурення, що згодом вилилося у революцію.

Образотворче мистецтво Нідерландів доби Відродження. У нідерландській архітектурі цього часу ще панує готичний стиль. Крім церков, характерними будівлями доби були ратуші, міські мури й башти, будинки купецьких і ремісничих гільдій, торговельні ряди і, звичайно, житлові будинки дуже характерного типу: з вузькими фасадами й високими трикутними або ступінчастими фронтонами. Церкви у Нідерландах зводили здебільшого з цегли. Тому церковна скульптура тут не набула великого розвитку.

Паростки нового мистецтва в Нідерландах спостерігаються спочатку у книжковій мініатюрі. У XV ст. мініатюрний живопис тут досягає найвищого ступеня розквіту. Найпоказовіший приклад цього виду мистецтва — славнозвісний «Часослов герцога Беррійського» проілюстрований братами Лімбург.

З мініатюри великий живопис XV ст. успадкував любовний, поетичний і водночас прискіпливий погляд на світ. Однак у порівнянні з мініатюрою у великому живописі є й нові художні якості: допитливий, зосереджений погляд на людину, на її обличчя, у глибину її очей. Брати Ян та Губерт вон Ейки, котрі вважаються засновниками національної школи нідерландського живопису, також починали як мініатюристи.

Найвідоміший твір ван Ейків— великий Гентський вівтар— був розпочатий Губертом, а після його смерті продовжений і у 1432 р. закінчений Яном ван Ейком. Вівтарі, що складалися з багатьох стулок, з XIV ст. набули поширення не тільки в Нідерландах, айв усьому західнохристиянському світі. Подібні твори писали практично всі майстри нідерландського живопису доби Відродження. Такий вівтар міг складатися із двох (диптих), трьох (триптих) або кількох (поліптих) стулок, на яких вміщувалися священні зображення. Вибір сюжетів міг бути довільним, але перевага надавалася сценам з Житія святих, Євангелій та Апокаліпсиса. Стулки сполучалися між собою за принципом ширми. Ці частини декорувалися скромніше, ніж поверхня стулок та центральна частина вівтаря. Лише у певні моменти святкових богослужінь вівтар розкривався в усій своїй пишноті.

Стулки грандіозного поліптиха — Гентського вівтаря (вівтаря Містичного Агнця) — розписані у два яруси, і зовні, і всередині. На зовнішніх сторонах презентований сюжет Благовіщення та фігури донаторів (замовників), що стоять уклінно. У розгорнутому вигляді вівтар ставав у шість разів більший. Угорі у центральній частині зображений Деісус: Бог Отець на престолі, по обидва боки — Діва Марія та Іоанн Хреститель. Праворуч і ліворуч центру представлені прабатьки Адам і Єва та групи ангелів, що співають і музикують. У нижньому ярусі центральної стулки — багатофігурна сцена Поклоніння Агнцю. На бічних стулках — процесія пілігримів. Це грандіозне видовище в усій сукупності сцен мало втілювати ідею спокутування людських гріхів та майбутнього просвітлення. Агнець — це містичний символ апофеозу, що очікує праведників. Художники спромоглися виразити у розписах Гентського вівтаря любов до земної краси, до людських облич, трави, дерев і водоймищ. Таким чином вони прагнули втілити мрію про їх вічність і нетлінність.

Ян Ван Ейк був також видатним портретистом. Один із його найвідоміших портретних творів — парний портрет подружжя Арнольфіні. Презентовані звичайні люди, одягнені за тогочасною модою, у звичайній кімнаті з люстрою, балдахіном, дзеркалом і кімнатним собачкою. Однак усе це виглядає наче дивне таїнство: і люди, і предмети ніби застигли в урочистому предстоянні. Художник милується кожною деталлю, здається, що він закоханий в усі ці предмети. Усі речі мають потаємний символічний зміст, вони натякають на святість шлюбної обітниці й домашнього вогнища. Ця тонка скрупульозність, любов до затишку, майже релігійна прихильність до світу речей буде притаманна побутовому живопису бюргерів узагалі. Однак пізніше вже ніхто не змальовував бюргерський побут настільки поетично, як Ян ван Ейк. Чим далі, тим більше у подібних творах виступає проза й зникає поезія.

Ці приклади свідчать, що живописців італійського і Північного Відродження зближує інтерес до особистості, до її вигляду й характеру. Проте вони цікавляться нею по-різному й бачать у ній різне. У нідерландців немає відчуття й всемогутності людської особистості: її цінність вони вбачають у порядності, лагідності й благочесті, в усвідомленні людиною своєї мізерності перед величчю Всесвіту.

На початку XV ст. у Нідерландах одночасно із новим художнім баченням з´являється і новий метод його образного втілення — олійний живопис. До цього часу ця техніка не мала самодостатньої ролі: олійними фарбами розписували дерев´яні статуї, килими й знамена. Художники, що писали картини на дерев´яних дошках, користувалися такими фарбами дуже рідко й неохоче: сира рослинна олія висихала дуже повільно. Завершений твір доводилося сушити на сонці впродовж кількох днів, при цьому фарби нерідко блякли й розтріскувалися.

Однак з XV ст. олійна техніка поширилася по всій Європі. Згодом вона зайняла панівне становище у європейському живописі і зберігала його аж до XIX ст. Це відбулося завдяки нововведенню, яке здійснив Ян ван Ейк. Він удосконалив технологію олійного живопису: спробував розчиняти проварену й очищену лляну олію у так званому білому брюггському лаку (леткій речовині типу скипидару). Додавши ретельно розтертий пігмент, майстер отримав густу масу, що легко висихала навіть у тіні. Ці удосконалені ван Ейком фарби мали й інші властивості: тепер їх можна було змішувати на палітрі, отримуючи надзвичайне багатство кольорів та відтінків. Художник отримав можливість вільно накладати один шар фарби поверх іншого, тобто вносити зміни до картини у процесі написання. Намітивши основні форми плямами одного кольору, він міг «оживляти» їх легкими мазками іншого тону, передавати вигляд предметів і складні переходи від світла до тіні з надзвичайною точністю. На сонці олійні фарби горіли й мінилися, наче дорогоцінне каміння або готичний вітраж. З часу Яна ван Ейка олійна техніка стала традиційною для Нідерландів. Уже з XV ст. вона поширилася у Німеччині й Франції, а згодом — в Італії. Особливо популярною нова техніка була у венеціанських живописців.

У середині та другій половині XV ст. у Нідерландах працювало багато прекрасних живописців: Рогір ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус, Ганс Мемлінг, Геертген тот Синт Янс. Кожен із них був індивідуальністю. Ці митці головним чином розписували вівтарі, писали портрети й станкові твори на замовлення багатих городян, їхні твори здебільшого проникнуті лагідним споглядальним настроєм. Улюбленими сюжетами цих художників були Різдво та Поклоніння немовляті Ісусу.

У «Поклонінні пастухів» Гуго ван дер Гуса немовля Ісус виглядає немічним і жалюгідним, як будь-яке новонароджене дитя. Присутні дивляться на нього з глибоким душевним замилуванням. Діва Марія уподібнена до черниці й не підіймає погляду, однак відчувається, що Вона сповнена гордості материнства. За межами ясел видимий краєвид Нідерландів, широкий, пагористий, із хвилястими стежками, поодинокими деревами, вежами й мостами. У цьому творі багато зворушливого, але немає ніякої солодкуватості: помітна готична кутастість форм. Обличчя пастухів і навіть ангелів негарні. На відміну від італійців, нідерландські живописці рідко зображували людей із гарними, правильними рисами обличчя й фігурами. У цьому полягає різниця загальної художньої концепції. Якщо італійський гуманізм проникнутий пафосом великого у людині й пристрастю до класичних форм, нідерландські митці поетизують «пересічну людину», їх майже не цікавлять класичні канони краси.

Нідерландські художники мають також пристрасть до деталей. І ставлення до деталей у них релігійно-шанобливе: деталі для нідерландців є носіями потаємного змісту. Квітка лілеї у вазі, рушник, чайник над вогнищем, книга — будь-який із цих предметів, крім свого прямого значення, має також і інше — потаємне. Речі зображено з любов´ю, вони витончено-гарні, навіть одухотворено-гарні. Негарні обличчя здаються симпатичними — не в звичайному сенсі правильності й пропорційності рис, а як дорогоцінні, тонко вироблені «предмети». Повага до самих себе, до своїх буднів, до світу речей перетворювалася через релігійне світосприйняття і поетизувалася за допомогою мистецтва. Це цілком мирське бюргерське життя, але благочестиве й освячене релігією. Таким самим був дух протестантських реформ, під знаком яких відбувалося нідерландське Відродження.

Менша у порівнянні з італійцями антропоморфність сприйняття, переважання пантеїстичного начала й пряма спадковість від готики виявилися в усіх компонентах стилю нідерландського живопису. В італійських кватрочентистів будь-яка композиція, навіть насичена подробицями, тяжіє до більш чи менш суворої тектоніки. Групи будуються на зразок рельєфу, тобто основні фігури художник намагається розмістити на відносно вузькій передній ділянці, у виразно окресленому замкненому просторі; він їх архітектонічно урівноважує, вони твердо стоять на ногах. У нідерландців композиції менш замкнені й менш тектонічні. У фігурах більше вигадливості й хисткості, їхня тектоніка порушена ламаними складками одягу, що віялоподібно розходяться донизу. Лінії переплетено й утворено клубок. Нідерландці захоплюються грою ліній, однак лінії в них виконують не скульптурні завдання побудови об´єму, а здебільшого орнаментальні завдання.

У нідерландців не було чіткого акцентування центру композиції, підсиленого виділення головних фігур. Увага художника розпорошена на різноманітні мотиви, усе здавалося йому привабливим. Світ цікавив митця як множинність, як дорогоцінна діадема, що спалахує безліччю вогників. Простір вривається до композиції, розмиває її — і виникають картини всередині картини. Якась одна сцена на другому плані претендує на те, щоб бути самостійною картиною, інша також претендує на це. Показовий приклад картини, що складається з багатьох картин — «Поклоніння трьох царів» Геертгена тот Синт Янса. Крім головної сцени поклоніння трьох царів немовляті Ісусу тут зображено кілька епізодів, що також «претендують» на самостійність. Одна зі сцен цього твору презентує вершників, що спочивають на ґанку будинку, в іншій зображено стадо корів на пасовиську, у третій — подорожніх, що переходять через місток (причому їхнє відображення видиме у воді каналу).

Врешті у нідерландському живописі склався такий тип картини, в якій взагалі немає центру, а «кількашаровий» простір з високою лінією горизонту заповнюється багатьма рівноправними групами й сценами. При цьому головні діючі особи часом опиняються де-небудь у куточку. Такі композиції у кінці XV ст. характерні для творчості Ієроніма Босха. Це був надзвичайно своєрідний художник. Суто нідерландська прискіпливість і спостережливість поєднуються в нього із бурхливою фантазією та вельми похмурим гумором. Один із його улюблених сюжетів — «Спокуса святого Антонія», де відлюдника обступають дияволи. Босх заселяв свої картини легіонами маленьких страховидних створінь, які є якимось неймовірним симбіозом плазунів, ракоподібних, лускатих, панцирних і жаберних істот із додаванням рослинних і неорганічних елементів: уламків глеків, щитів, шоломів, голок. Часом у цих монстрів можна помітити й людські частини тіла.

Апофеоз босхівської демонології — його «Музичне пекло», що нагадує сад катувань: оголені люди тут перемішалися з чудовиськами, які лізуть на них з усіх боків. Люди страждають від нестерпної хтивості, їх розпинають на струнах якихось гігантських музичних інструментів, затискають і перепилюють у загадкових приладах, кидають у ями, ковтають. Напевно, художник розмірковував про всюдисутність світового зла, про вічний круговорот життя й смерті, про незрозумілу марнотратність природи, яка всюди висіває зародки життя — і на землі, і під землею, і у гнилому болоті. Те, що Босх переймався такими питаннями, свідчить про допитливість. Прагнення проникнути у сутність речей, розгадати загадки всесвіту було зафарбоване в цього митця у похмурі тони. Щоб зрозуміти, чому неспокійний дух вибагливої думки отримав у Босха такий похмурий і гротесковий напрям, слід згадати культурну й політичну ситуацію, що склалася в Нідерландах на межі XV—XVI ст. Для країни наступали важкі й грізні часи. І ця доба багатьох митців змушувала болісно розмірковувати. Босх був набагато «ближче до життя», ніж це може здатися.

У XVI ст. у нідерландському мистецтві починають поширюватися романізуючі течії, які знаходилися під впливом італійського Чінквеченто. Іноді нідерландські художники буквально запозичували композиції Леонардо да Вінчі або переносили до живопису його малюнки. Зображення «класичної наготи», прекрасне в італійців, нідерландцям ніяк не давалося і часом виглядало дещо комічно, як, наприклад, у творі «Нептун і Амфітріта» Яна Госсарта. Тіла античних божеств у даному творі пишні й роздуті.

У нідерландців був також і свій дещо провінційний маньєризм. Найбільшим досягненням нідерландського мистецтва XVI ст. є розробка побутового й пейзажного жанрів станкової картини. Розвиткові цих жанрів сприяло те, що у Нідерландах, так само, як і в Німеччині, найширші верстви населення ненавиділи папську курію і католицьке духівництво, усе більше відходили від католицизму й вимагали церковних реформ. А реформи Лютера і Кальвіна містили елемент іконоборства. Інтер´єри протестантських церков мали бути абсолютно простими. Отже, монументальні розписи, статуї, живопис вівтарів уже не застосовувалися. Обсяг релігійного мистецтва взагалі дуже скоротився. Наближалося панування світського станкового живопису. Найраніше це відбулося у країнах, що проголосили Реформацію.

Починають з´являтися вже суто жанрові картини із зображенням торговців у крамницях, лихварів у конторах, селян на ринку, жінок у будуарі, гравців у карти й кості. Композиції цих творів переважно «півфігурні», це виразно свідчить про тісний зв´язок із жанром портрета. Побутовий жанр вийшов із портретного, а пейзажний — із тих ландшафтних фонів, які нідерландці завжди писали з великою любов´ю. Ці фони розросталися, підпорядковували собі фігури, останні іноді перетворювалися у стафаж. Звідси залишався лише крок до чистого краєвиду. Антверпенський майстер Патинір вважається основоположником жанру краєвиду в Європі. Усе це були важливі зрушення у художній культурі. Однак починали їх не дуже значні майстри. У цілому картина художнього життя Нідерландів у XVI ст. була не така яскрава, хоча й різноманітніша, ніж у XV ст.

Проте у цю добу працював надзвичайно обдарований митець — Пітер Брейгель, прозваний Мужицьким. Його творчість базується на ґрунті самобутніх нідерландських традицій, причому найбільшою мірою він зобов´язаний Босху. Як ніхто інший, Брейгель виразив дух свого часу і його народний колорит. Він був художником-мислителем, однак художник мислив в унісон із народною мудрістю, так само афористично й метафорично. Філософія життя, що міститься у його алегоріях, гірка, іронічна, але й мужня. Навчався і жив художник в Антверпені. У молоді роки відвідав Італію, однак «романістом» не став. Здається, найбільше враження на нього справили альпійські гори. Він їх багато замальовував, і пізніше у його творах незмінно височать на горизонті скелясті хребти, хоча в усьому іншому пейзаж типово фламандський.

Улюблений тип композицій Брейгеля — великий простір, ніби побачений із вершини. Усе написано дуже ретельно й чітко. Сюжет зазвичай пов´язаний з фольклором: Брейгель писав картини-притчі. Одна з них має назву «Фламандські прислів´я». Зображено близько сотні людей (хоча за розміром картина невелика), що поринули у дивні й безглузді заняття. Хтось намагається пробити чолом стіну, хтось зариває криницю, у якій плаває теля, хтось викидає риб у річку, якась жінка душить чортеня... Усе це — наочна реалізація метафор, на яких побудовані народні прислів´я про людську глупоту. Деякі з них забуті, а інші й досі живуть і навіть мають аналоги в інших мовах. Брейгель не мізантроп. Однак він не виносив тупості, жадібності, ліні так само, як не терпить цього народ у своєму фольклорі. Художник далекий від сентиментальності, однак — і від людиноненависництва також. У життя терпкий і гіркий смак, але воно є життя, і митець його по-своєму любить.

У творах «Селянський танок» та «Селянське весілля» Брейгель від душі милується селянськими грубуватими веселощами. У циклі «Пори року», презентовані чудові краєвиди Фландрії. Найкраща із цього циклу картина «Мисливці на снігу». До далекого горизонту місцевість поринула у м´які замети, які перетинають дзеркала із льоду. Надзвичайно точно передане співвідношення снігової рівнини, свинцевого неба і темних, майже чорних силуетів дерев і мисливців на передньому плані. Ця різка силуетність на тлі снігу — дещо нове у живописі й дуже сміливе. Глядача одразу ж охоплює знайомий свіжий подих зими. І скільки життя у цих фігурках мисливців із собаками, що просуваються заметами, наскільки вони достовірні!

У мистецтві Брейгеля традиційні стилістичні риси нідерландського живопису набувають нової інтелектуальної загостреності. Він так само, як і його попередники, надзвичайно майстерно зображує деталі. Як і Босх, Брайгель — майстер фантастичного гротеску, однак реальна основа його фантазій набагато помітніша. Поширений у нідерландців тип просторово-пейзажної композиції без акцентування головних осіб і подій художник застосовує таким чином, що у ньому розкривається ціла життєва філософія.