8.1.6. Універсалізм культурного процесу

Еволюція національних культур. XIX ст. — це час бурхливого розквіту світової культури. Цей розвиток торкнувся всіх сторін життя і позначився на еволюції як матеріальної, так і духовної культури людства. Унаслідок стрімкого розвитку техніки у XIX — на початку XX ст. культурний процес зазнав значних змін. Удосконалилась матеріальна база культури, сформувалися нові соціальні верстви населення, збільшився інтелектуальний потенціал суспільства. Епоха породила різні літературно-мистецькі течії. Вони відбивали розмаїття почуттів, нестабільний характер тогочасного суспільства.

Для періоду останніх десятиліть XVIII — початку XIX ст. характерне величезне напруження соціальної й ідейної боротьби, що охопила всю Європу. На цьому етапі могутнім прискорювачем революційних процесів і у громадській свідомості, і в мистецтві виступила Франція. Однак із встановленням наполеонівської диктатури картина суттєво змінилася. Хоча завойовницькі війни наполеонівської імперії сприяли встановленню у ряді країн Європи буржуазних порядків, у першу чергу вони переслідували мету забезпечення інтересів французької буржуазії. Це, природно, викликало бурхливе піднесення національної свідомості народів Європи. Література й мистецтво Франції, особливо архітектура, продовжували бурхливо розвиватися, однак глибоко новаторські процеси виявили себе з величезною силою й у мистецтві інших європейських країн.

У Франції, починаючи з передодня революції, рушійною стильовою формою художнього розвитку був класицизм. Характерна риса його найпослідовніших представників — прагнення звеличити справу буржуазної революції, апеляція до античності, до героїв демократичної Греції й республіканського Риму. У своєму зверненні до програмно-героїчного, сповненого суворого аскетизму мистецтва французький класицизм по-новому переосмислив традиції просвітницької культури другої половини XVIII ст.

Серед численних проявів тогочасної духовної культури помітне поширення мав романтизм, що відзначався великою багатогранністю. У сфері художньої творчості він яскраво втілився у вигляді напрямку в літературі, образотворчому мистецтві, музиці, театрі. Разом із тим романтизм був певним світоглядом: романтичний напрямок складався у сфері філософських та естетичних ідей, історичної науки, виник романтичний тип особистості й поведінки.

Другим провідним напрямком, що визначив обличчя європейської культури означеного періоду, був реалізм. Твори художників і письменників-реалістів відзначаються широким охопленням дійсності і домінуванням соціальної проблематики. Обидва ці напрямки — романтизм і реалізм — у найдовершеніших формах складаються у Франції. Ця країна за вісімдесят років пережила чотири революції: 1789, 1830, 1848, 1871 pp. Особлива атмосфера революційного бродіння, постійної «вагітності» революцією наклала особливий відбиток на розвиток французького мистецтва. У ньому виразно звучить тема героїчного звеличення сучасної людини.

Уже в творчості головного представника революційного класицизму в образотворчому мистецтві — Жака Луї Давида та французьких художників початку XIX ст. намітилися деякі риси, характерні для культури цієї доби в цілому, однак у повній мірі, в усій завершеності художній переворот, що відбувся в мистецтві, виявився лише у творах майстрів романтичного напрямку.

Характерною ознакою духовного життя часу була багатоманітність національних художніх шкіл і глибина їх безпосереднього взаємозв´язку. Завдяки своєрідності національної історичної долі, особливості своїх національних традицій розвиток мистецтва у країнах Європи не був одноманітним. При глибинній спорідненості естетичної проблематики навіть близькі один одному художні напрямки суттєво відрізнялися. Так, сентиментально ідеалізуючий класицизм Німеччини кінця XVIII — початку XIX ст. не був тотожний пафосові революційного класицизму француза Жака Луї Давида. Демократизм і народність Давида та його сучасника, іспанця Гойї, також суттєво відрізнялися один від одного. Романтизм перших десятиліть XIX ст. у Франції і Німеччині — також суттєво відмінні явища. Реалізм француза Дом´є глибоко відрізняється від реалізму дюссельдорфської школи, так само як реалізм француза Курбе суттєво відрізняється від реалізму німецького художника Менцеля. Ці відмінності пов´язані не тільки зі своєрідністю творчої індивідуальності кожного з майстрів — вони невід´ємні від своєрідності здійснення загальноєвропейських етапів розвитку мистецтва у кожній національній художній школі. Однак як диференціація національних шкіл, так і кінцева єдність всесвітньо-історичного художнього процесу отримують у цю добу свій найпослідовніший вираз. Так, наприклад, з багатьох національних і місцевих літератур утворюється одна всесвітня література. І разом з тим слід відзначити внесок кожної нації у розвиток світової літератури.

Національні культури різних народів Європи неповторно розробляють ті чи інші комплекси естетичних проблем, що особливо гостро стояли у даній країні. Вони ж презентували різні аспекти художньої проблематики людства в цілому. Тому світове значення тієї чи іншої національної школи, або історичного регіону, визначається об´єктивною цінністю неповторного внеску означеної школи до загальної — світової або європейської культури. Так, живописець Гойя міг створити свій відомий твір «Розстріл у ніч на 3 травня» лише виходячи з конкретних умов народної партизанської боротьби іспанців проти французького нашестя і спираючись на традиції схильної до сильних контрастів іспанської культури. Лише особливі умови визрівання революції у Франції могли породити звернення до громадянської героїки античного світу, створити «Клятву Гораціїв» Давида. Пізніше безпощадно тверезий критичний аналіз дійсності породив соціальні романи Стендаля, Бальзака, Золя. Розквіт німецької філософської думки доби Канта, Фіхте, Гегеля супроводжувався появою специфічного філософсько-художнього універсалізму образів «Фауста» Гете, він знайшов також свою аналогію у філософській багатозначності краєвидів німецького живописця Каспара Давида Фрідріха. Притому у кожному з цих настільки неповторних художніх явищ одночасно з пізнанням специфічної долі розвитку «національного» духу втілюються глибинні питання, що хвилювали сумління і думку доби. Специфічною рисою співвідношення національного і загальносвітового у XIX ст. є усвідомлення кращими умами зв´язку проблем духовного життя свого народу з корінними проблемами часу, його місця у всесвітньо-історичній драмі епохи.

Капіталістична економіка — це економіка світова, що залучає до свого коло-обігу всі народи світу. Вона створює єдине світове господарство, унаслідок чого неминуче виникає єдина у своїх внутрішніх суперечностях світова культура. Суперечлива єдність визначається також і тим, що у ній з більшою гостротою і глибиною, ніж будь-коли, виникає питання, на яких шляхах слід шукати вирішення основних проблем, які час поставив перед художньою свідомістю. Один із шляхів вирішень виходив із прийняття панівних відносин, інший — з їх критики, неприйняття. Один із найсуттєвіших аспектів в історії європейського мистецтва XIX ст. визначає боротьба двох різних типів культури у кожній національній культурі.

Загальна проблематика художньої культури XIX ст. Одна з головних особливостей європейської художньої культури XIX ст. — це становлення історизму як принципу підходу художника до дійсності, тобто відкриття здатності художньої свідомості пізнавати долю народів у їх реальному історичному розвитку. Історизм суспільної свідомості в цілому, уявлення про еволюцію, прогрес, прагнення до аналізу конкретних форм громадянської, соціальної еволюції суспільства саме в цю добу досягли свого найбільшого розвитку. Діалектичний метод Гегеля і праці таких істориків, як Гізо, Тьєррі та інші проникнуті глибоким почуттям історизму.

Ці тенденції знайшли своє втілення і в мистецтві доби. Якщо у добу революційного класицизму історизм виступає у відстороненій героїзованій формі, то вже романтики рішуче долають цю особливість класицизму, прагнуть прорватися до коренів реальної характерності історичного життя народів. При усій емоційній особистісній інтонації романтизму, його тяжінню до екстраординарного та екзотичного історизм є його суттєвою стороною. У своїх найвищих проявах він підіймається до створення символічних і водночас життєвих образів («Свобода, що веде народи» Делакруа, «Марсельєза» Рюда). У подальшому конкретний історизм, втілення подій і оголення глибини трагічно непримиренних зіткнень історичних сил, знаходять нові форми, типові для реалізму середини і другої половини XIX ст. Досить згадати графічні серії Менцеля, творчість Сурикова, історичні картини Алеша і Матейка. Приклад творчості цих художників дозволяє зрозуміти, як проблема історизму в європейському мистецтві цього часу нерозривно пов´язана з іншою, не менш важливою його якістю — зі ствердженням у мистецтві проблеми народності.

Народ як об´єкт зображення у новий час набуває особливого значення. У реалізмі XIX ст. демократизм поглядів ряду митців і досвід революцій, що потрясали Європу, зростання історичної активності народу визначили глибокі зміни у постановці проблеми народності. Народна тема перетворилася на таку тему, що визначала обличчя часу. Звідси особливе значення побутового жанру у мистецтві розвиненого реалізму XIX ст. Побутовий жанр у ряді випадків трансформувався у своєрідний монументальний літопис доби. Якщо історична тема пронизана пафосом народності, то так звана побутова тема своїм пафосом стверджувала значення народу у сучасному житті і надавала історичної значущості цим образам. Тому відображення й узагальнення конкретного життя, етична оцінка народного буття досягають такого розмаху і такої безпосередньої життєвої конкретності, яких не знало мистецтво попередніх часів.

Образотворче мистецтво XIX ст. У системі просторових мистецтв у XIX ст. панівну роль мав живопис, особливо станкова картина. Цей вид живопису мав таку саму властивість, як тогочасний роман: широко показувати події і явища конкретного соціального життя.

Архітектура, що визначала й у минулі часи художній стиль епохи, з другої чверті XIX ст. занепадає, її питома вага у втіленні ідеалів доби у художньому житті знижується. До кінця століття пластичний вигляд споруд найчастіше визначався еклектичним використанням «історичних стилів». У художній промисловості панував дух показової розкоші, хоча вже в другій половині століття в Англії виникають перші спроби знайти шляхи до створення органічного стилю для художньої промисловості.

Занепад архітектури зумовив кризу синтетичних форм мистецтва. Для розвитку монументального малярства і монументальної скульптури умови були несприятливі. Саме у XIX ст. завершується процес розпаду «стилю» як певної цілісної системи художніх форм, прийомів і методів, ця система охоплювала всі види мистецтва і передбачала тісний зв´язок образотворчого мистецтва, зодчества і прикладних мистецтв.

У європейському живописі XIX ст. продовжують розвиватися великі традиції портретного мистецтва. У цій галузі мистецтво XIX ст. зробило свій внесок у розуміння світу особистості, виявило свій особливий підхід до моделі. Зазначимо, що на початку століття портретному мистецтву були притаманні здатність до втілення гармонійної краси душі й тіла людини, що поєднувалося з розкриттям індивідуальних рис портретованого. Ці якості, зокрема, виявляються у ранніх портретах французького живописця Енгра. Однак для основної лінії розвитку реалістичного портрета XIX ст. типовим є відчуття гострої аналітичної характерності образу, органічна єдність психологічно індивідуальної неповторності особистості і соціально-психологічної сторони образу. У Німеччині ці риси по-своєму виявилися у портретах Рунге. В Іспанії Гойя підкреслював у портреті інтенсивність пристрастей своїх героїв, у Франції Енгр створив об´єктивний і аналітичний образ ділка Бертена, розумного, огрядного, майже значного у своїй банальній самовпевненості, — персонажа, що ніби зійшов зі сторінок романів Бальзака. У цілому ж єдність особистого й загального у розкритті моральності особистості — дорогоцінна якість по-справжньому гуманістичного портрета XIX ст. У певних випадках соціально-психологічна характеристика переростає у розкриття моральної відповідальності особистості перед тим світом, у якому вона живе й бореться (деякі портрети Давида, Рунге, Перова).

У живописі XIX ст. особливе місце займає пейзаж. «Чистий» пейзаж як самостійний жанр мистецтва сформувався ще у XVII ст. і не тільки отримав поширення, але й втратив героїзовано-узагальнені риси. З образу світу він перетворився на своєрідний «портрет» даної місцевості. Разом з тим у кращих майстрів це зовсім не описово-інформативний краєвид. У англійця Констебла, француза Коро, німця Каспара Давида Фрідріха, у кращих майстрів російського краєвиду він втілює в образах природи складний духовний світ особистості в усьому його інтимному зв´язку зі світом природи. Образ рідної землі, ліричне, інтимне переживання природи, живий особистісний психологізм — характерна риса пейзажу нового часу. Починаючи з 60-х pp. XIX ст., пейзажисти оволодівають пленером, передачею чарівності «пульсації» природного середовища, тонким і гострим втіленням миттєвих відтінків почуттів, що виникають при сприйнятті природи. Усе більшу роль із зростанням міського життя починає відігравати міський пейзаж.

Найбільш розвинуті європейські країни у XIX ст. проходили через два великих історичних етапи еволюції мистецтва. Перший — від Великої Французької революції 1689 р. до Паризької комуни (1871) і другий етап — з 1871 р. до початку XX ст. Після 1871 р. поступово з´являються ознаки глибоких змін у самому характері мистецтва. Тип реалізму, характерний для попередньої епохи, поступово трансформується. Виникають нові художні тенденції, що досягають свого послідовного розвитку уже в XX ст. Різко зростає питома вага напрямків, що більш відкрито поривають із засадами реалістичного мистецтва. Одночасно у художньому житті Європи й світу після 1871 р. починають відігравати деякі національні художні школи, що раніше не мали помітного впливу на еволюцію світового мистецтва.