Історична панорама. Вип. 5

8. Рецепція історичної постаті на перетині наукового та художнього дискурсів (Жанна Д’Арк)

Ольга Червінська

Історична хода завжди детермінується втручанням в її рух певної особистості, яка насамперед відрізняється здатністю впливу на людські маси (як би їх не називали - „класи”, „натовп”, „референтна група” та ін.). Будь- яка важлива історична акція артикулюється завдяки конкретному історичному імені. В такому разі воно набуває статусу історичної парадигми, або своєрідної емблеми, призначеної визначати фактичний зміст події. Вказане явище є цікавим не тільки для історіографії, але й усього гуманітарного комплексу наук і має свою специфіку. Ось як пише про це сучасний дослідник: „Для греків історія була ареною, на якій трансцендентальні цінності втілювалися у виняткових особистостях та державах, які могли слугувати моделлю для теперішнього та майбутнього. У подібного ідеалізму була „антиісторична” тенденція оцінювати людей швидше як типи та парадигми, ніж як історичні особистості. Вигадка грала суттєву роль в елліністичній історіографії та біографії, автори яких мали риторичну освіту, <...> вони обмежували масштаби вигадки тим, що було доречним для завдання біографа з погляду публіки”¹. Отже, проблема існує по суті вже від початку історіографії як такої.

Доповнити вищезазначене слід зауваженням, що вирішальну роль в усвідомленні значущості історичної постаті як такої, необхідності збереження для нащадків її особливого статусу відіграли також першохристиянські історики. Зокрема, питання про співвідношення факту та вигадки саме відносно цього історичного пласту стало очевидним². До опису конкретних історичних станів здавна долучалося те, що сьогодні в цілому визначається як „художня література”. Саме вона започаткувала тему історичної постаті - доказом чого може бути корпус літературної класики, починаючи від Гомера, національних епосів, у тому числі французьких жестів, давньоруських билин тощо. Література ніби супроводжує історичний рух і віддзеркалює його перспективну ходу, відповідним чином або спрощуючи, або ускладнюючи власні функціональні можливості подібного віддзеркалювання. Однак таке фактичне ототожнювання між історичним життям та предметно-образною уявою про нього є, звичайно, помилковим.

Насправді йдеться не про паралельності між літературою та її історичним фоном, а саме про доволі непросту, не розкриту повною мірою сутність їхніх стосунків, що складаються на межі віртуального та реального світів. Важливої ролі тут набувають спеціалізовані дослідження, присвячені зокрема конкретним формам та зразкам. До таких і належить явище, що виникло на межі історико-документального фактажу та його художніх інтерпретацій: у літературознавстві воно набуло визначення „традиційний персонаж історичного походження”. Російська історіографія подібні явища розглядає в аспекті їхнього символічного потенціалу³, звертає увагу на їхню так зв. „культурну семантику”⁴.

Тривалий час функціонування даних образів у літературі найчастіше обмежувалося констатацією звертання письменника до певної історичної доби та її діячів. Переломним моментом у вітчизняному літературознавстві стали згодом систематичні наукові розвідки Школи традиційних сюжетів та образів (ТСО), створеної у 80-х pp. зусиллями проф. А. Р. Волкова та кола його наукових спадкоємців⁵. Як для літературознавців, так і для істориків може бути цікавим прикладом праця цього вченого „Великий гетьман: традиційний образ української історичної генези”, оскільки на прикладі Івана Мазепи тут розкриваються риси історичної постаті, інтерпретованої літературними жанрами, виявляються пов’язані з нею рецептивні закономірності, необхідні для плідних літературних інтерпретацій, показується, як історичний факт може перетворитися на панегірик або сатиру⁶. Дослідник звертає увагу й на таку особливість: відому історичну постать завжди супроводжують численні різножанрові писемні інтерпретації (у нього: „безліч творів „низової” псевдоісторичної словесності”⁷), зрештою, образ відомої історичної постаті виходить за національні межі.

Зокрема, особливості літературного персонажу історичного походження, по-перше, визначаються його генетичною природою: це особа, яка колись реально існувала (Езоп, Александр Македонський, Юлій Цезар, Жанна д’Арк) - на відміну від міфологічних, фольклорних чи літературних традиційних образів. Подібний образ презентує не лише певний психологічний тип, але ще й певну фабулу, тобто має свою справжню історію: своє „минуле”, „сучасне” і „майбутнє”, яке не потрібно вигадувати. Асоціативний зв’язок „ім’я” —» „фабула-історія” перетворює, по суті, традиційний образ на код цієї фабули. Однак, ігноруючи цю синкретичність героя та його історії, точніше, осмислюючи чи переосмислюючи її, художник може уявити таку „подробицю”, такий сюжетний поворот, яких не було і не могло бути, організувати їх у самостійну фабулу, на основі якої може розгорнутися зовсім несподівана оповідь. Так, колись О. Пушкін вигадав „післямову” до історії Жанни д’Арк - історію дуелі, що не відбулася, між „останнім із її свояків” і Вольтером, який зробив її героїнею фривольної сатиричної поеми „Орлеанська діва” і тим самим спаплюжив її пам’ять⁸. І так само, наприклад, у XX ст. виник роман Т. Уайлдера про Юлія Цезаря „Березневі іди” (1948) - як роман у листах і документах тієї епохи, звичайно, вигаданих ⁹.

Крім того, історичний образ асоціюється з певною історичною добою, тобто і тут ніби передбачається синкретизм. Проте це не завжди обов’язково: стаючи мірою і символом певного явища чи ідеї, історичний образ може витягуватися зі свого історичного контексту. За усіма іншими показниками історичний образ містить у собі можливості, властиві взагалі традиційному образу як такому: тобто передусім він представляє собою певний особистісний тип і може багатократно трактуватися.

Сучасні нуковці підкреслють, що й у Новітні часи навіть видатні історики переважно тяжіли до белетризації історичного джерела. За справедливою думкою К. В. Анісімова, вчені XVIII - поч. XIX ст. „не завжди могли кваліфіковано вибудувати схему взаємостосунків рукописних джерел, які мали відношення до цікавого для них історичного періоду, а тому часто обирали якийсь певний текст у якості фабульної основи для своєї розповіді, який також, по суті, був ще варіацією літописного, хронологічно послідовною оповіддю”¹⁰. Тобто в історіографії, як це не дивно, традиційно успадковувалася ця ж таки давня белетризація історичної парадигми. Вищезгаданий дослідник визначає подібне явище вдалим, на наш погляд, терміном „інваріантний сюжет” і на прикладі досвіду Карамзіна як історіографа показує пряму залежність авторської рецепції від обраного матеріалу, говорячи про те, що автор „не просто коректує джерело з метою психологізувати поведінку головної діючої особи своєї оповіді, а потрапляє у пряму залежність від сюжету-архетипу”, підкреслюючи значущість „емоційної й знакової насиченості” історичної парадигми як такої¹¹.

Нижче розглядається фрагмент інтерпретаційної традиції історичної постаті Жанни д’Арк (1412-1431), оскільки ця героїня французької історії стала джерелом натхненного дискурсу не лише для історичної науки, але й для усієї гуманітарної дискурсивної практики в цілому.

Селянська дівчина із східно-французького села Домремі у Лотарингії, історична Жанна д’Арк, як відомо, була героїнею Столітньої війни (1337- 1453), що відбувалася між Англією і Францією через територіальні претензії і вилилася у боротьбу за французький престол, на який заявив права англійський король Едуард III як онук французького короля. Війна проходила з перемінним успіхом, але після перемоги під Азенкуром у 1415 р. Англія як ніколи була близька до перемоги: англійці у союзі з бургундцями захопили практично всю північ Франції. Взятий в облогу Орлеан залишався однією з останніх французьких твердинь, що перешкоджали встановленню повного панування англійців. Саме в цей момент з’являється на історичній сцені Жанна. Очолювані нею війська 8 травня 1429 р. визволили Орлеан. Потім під керівництвом Орлеанської діви, як її стали з того часу називати, було отримано ще низку перемог і, нарешті, відбулася коронація Карла VII у Реймсі. Це призвело до корінного перелому у ході війни, що завершилася капітуляцією англійців у Бордо 1453 р.

Проте сама Жанна до цих подій не дожила. Особиста доля цієї героїні склалася надзвичайно трагічно: королівський двір, наляканий розмахом визвольної боротьби і зростанням популярності Жанни, домігся її відсторонення від керування воєнними діями. У травні 1430 р. під м. Комп’єнем Орлеанська діва потрапила у полон до бургундців, що продали її англійцям (Карл VII, зобов’язаний Жанні короною, навіть не намагався її врятувати). Зрештою, церковний суд у Руані, звинувативши дівчину у чаклунстві, приговорив її до смертної кари. 30 травня 1431 р. у віці біля дев’ятнадцяти років Жанна д’Арк була спалена на вогнищі. Чверть століття по тому, в липні 1456 p., вона була виправдана. Більше того, у 1909 р. папа

Бенедикт XV прилучив її до лику святих - з численних жертв інквізиції Жанна виявилася на той час єдиною, „удостоєною такої „честі”¹².

Як особистість Жанна д’Арк від початку стала об’єктом не тільки історичного, але й художнього дискурсу. На думку історика І.Р. Григулевича, „жодна із жертв інквізиції не удостоїлася такої уваги з боку істориків і богословів, як знаменита національна героїня французького народу”¹³. Для історика збереглися документи процесу над Жанною д’Арк, включаючи протоколи допитів, що здійснювалися інквізицією. Суд над героїнею мав на меті довести, що коронація Карла VII, здійснена завдяки Жанні, справа не Божа, а диявольська, отже справжнім королем Франції може визнаватися тільки англійський король Генріх VI¹⁴. Під клерикальною оболонкою приховувалася політична суть цього судилища, що наперед визначила загибель Орлеанської діви.

Проте її доля - це не тільки факт історії, але й факт культури в цілому (живопису, скульптури, музики, літератури і кіно). До її образу зверталися такі визначні представники літератури, як В. Шекспір, Вольтер, Ф. Шіллер, М. Твен, А. Франс, М. Метерлінк, Б. Шоу, Б. Брехт. Ще при житті Жанни з останнім своїм віршем „Слово про Жанну д’Арк” (1429) до неї звернулася надзвичайно відома французька поетеса тієї епохи Крістіна Пізанська (1363— 1431), а в Орлеані була розіграна „Містерія про облогу Орлеана” - найдавніша з так званих „світських містерій”, що виникла безпосередньо „із святкової процесії, влаштованої у цьому місті 1442 р. з нагоди зняття облоги його англійцями”¹⁵. З самого початку, всупереч церковному вироку, Жанна стала символом патріотизму; причому героїня національна стала символом інтернаціональним: можливі такі метонімічні визначення, як „іспанська”, „польська”, „російська” і т.п. Жанна д’Арк. Потенції цього символічного образу виявилися невичерпними: він постійно відроджується у новому історико-культурному та національному контексті, осмислюється, трактується, реконструюється, „трансплантується” (вислів Д. С. Лихачова). Інакше кажучи, цей образ повною мірою є традиційним.

Визначення традиції як такої принципово не може бути остаточним (тут обов’язково вимагається уточнення - яка?: наукова, художня, історична, літературна, національна чи інтернаціональна та ін.). У будь-якому випадку, зрозуміло, традиція є категорією історичною, не випадково вже сама семантика цього слова включає поняття часовості, спадкоємності (traditio (лат.) - те, що переходить з покоління у покоління, передавання). Відомий німецький теоретик Р. Вейман детально розглядав традицію як категорію історичну і слушно звернув увагу на соціально-часову зумовленість сприйняття певного традиційного матеріалу, підкреслюючи, що „такий історичний підхід до традиції встановлює кореляцію між минулою історичною дійсністю й історичною сучасною свідомістю, кореляцію як проміжну ланку, що зв’язує обидва аспекти у точці перехрещення об’єктивної дійсності і суб’єктивного впливу з історичною практикою”¹⁶. Звісно, „традиція” - ширше, по суті, універсальне поняття, стосовно якого „традиційний образ” виступає як частковість, це передусім естетична категорія; він має прямий стосунок до історії, якщо почерпнутий з неї.

Важливу для плідної рецепції особливість такого художньому образу виокремлювала історик М.В. Нечкіна, говорячи про „значне накопичення нового пізнавального, емоційного й етичного досвіду” у його семантичному арсеналі¹⁷. Для того, щоби національний образ міг стати для мистецтва інтернаціональним, він повинен, по-перше, спиратися на певну традицію і, по-друге, відповідати загальнолюдським уявленням про добро і зло, а не визначатися тільки специфічними національними рисами, хоча саме останні можуть пояснити психологію вчинку, що зробив героя героєм.

Світовій історії та культурі образ діви-войовниці відомий здавна. Гомер в „Іліаді” розповів про амазонок, які билися під стінами Трої. І з того часу у них не раз знаходилися послідовниці¹⁸. Наприклад, Артемісія Галікарнаська, яка билася на боці персів у битві при Саламіні (480 р. до н.е.), згадана Плутархом. Ще фольклористика XIX ст. зібрала численні докази того, що образи велеток, войовниць побутували у давньому фольклорі багатьох народів¹⁹. Напевно не тільки у фольклорі, але і в кожній національній історії та культурі є імена й образи жінок-войовниць. Причому, чим далі у глиб віків, тим тісніше переплітається тут історія, міфологія та фольклор. Чим ближче до нового часу - тим більше зберігається історією конкретних прикладів. Все це приходить на думку, коли заходить мова про яку-небудь певну особистість. Не випадково, коли відомий французький історик XIX ст. Жюль Мішле (1798-1874) пише історію Жанни д’Арк, він не може пройти повз цей факт: „Нерідко бувало в історії, що жінки бралися за зброю: вони не раз захищали міста (вельможна дама Лалек (1581) захищала Тур та Е від найзнаменитішого полководця XVI ст. князя Пермського), наприклад, тридцять жінок, поранених біля Ам’єна, Жанна Ашетт та ін. У часи Орлеанської Діви чеські жінки билися нарівні з чоловіками у гуситських війнах”²⁰. До того ж, на історичні приклади посилається не тільки історик, але й письменники.

Так, наприклад, Дж. Байрон у пісні першій „Чайльд-Гарольда” (1809- 1810 pp.) присвячує чотири строфи (54-57) Сарагоській діві - героїні національно-визвольної боротьби іспанського народу проти наполеонівського вторгнення, дівчині Августіні, названій Сарагосою за відвагу і мужність, виявлені під час облоги міста Сарагоси²¹.

Цікавою в цьому плані є і романтична поема А. Міцкевича “Гражина (Литовська повість)” (1822), героїня якої, переодягнувшись у лати, замінює свого чоловіка у бою (“Герой за духом, а на вроду - жінка, // Як чоловік, вона ладунки ці несла”²²). Битва закінчується перемогою, але вона гине від рани. Не дивлячись на те, що цей сюжет і герої вигадані, поема народилася у результаті вивчення автором історичних джерел. У написаних Міцкевичем до поеми “Історичних поясненнях” подано посилання на свідчення знавців давнини про численні подвиги жінок²³. У вірші “Смерть полковника” (1832) цей автор також поетизує реальну долю своєї співвітчизниці Емілії Пляттер, яка під виглядом полковника керувала озброєним загоном.

Знаходимо образ дівчини-воїна й у давньоруському фольклорі²⁴. У відомій билині “Ставер Годинович” дружина героя, Василіса, донька Микулича, рятує Ставера із підвалів глибоких “здогадкою жіночою” - перевдягнувшись у чоловіче плаття, вигравши бій з боярами князя Володимира:

“Выстригала да волосы да женские,

Она сделалась Васильюшкой Оку лисом...

Подбирала дружинушку хоробрую Она сорок молодцов да без единого,

А сам Василий был сороковый из них.

Брал с собой Василий саблю вострую,

Свое длинное копье да муржемецкое,

А берет свой тугой лук разрывчатый,

Да й набрал он много стрелочек каленых”²⁵.

Відомий фольклорист О.Ф. Міллер при вивченні цієї билини детально зупиняється на аналізі, витоках й аналогіях цього образу, підкреслюючи, до речі, що перевдягнення саме у чоловіче плаття є надзвичайно поширеною епічною рисою²⁶.

У російській історії є справжні приклади героїчних жінок. Вражає доля Альони Арзамаської, учасниці повстання Степана Разіна. Альона-стариця (монархиня), як її ще називали, очолювала загін у декілька тисяч людей, була зраджена, засуджена до страти і заживо спалена. Цілком справедливо Б.А. Бялик порівнює подвиг Альони з подвигом Жанні д’Арк - така паралель є очевидною²⁷. Відомий також подвиг А. Дурової, яка воювала у чоловічому військовому одязі у період війн з Наполеоном. Таким чином, цілком очевидно, що у кожній національній історії можна знайти свої приклади, що повторюють різною мірою вчинок французької національної героїні.

Проте, саме Орлеанська діва стала символом і мірою героїчного. Чому? Її роль у середньовічній історії виявилася надзвичайно масштабною і трагічною. Популярність цього імені була такою значною, що замовчати її загибель було неможливо: „Усім європейським дворам і папському престолу були відіслані реляції про процес і страту, що супроводжувалися фальшивим актом відречення”²⁸. Звичайно, останнє було зроблено в першу чергу для того, щоби Європа визнала коронацію Карла VII недійсною.

Цікаво, що у народній уяві героїня не могла загинути. Не випадково, відразу після її смерті у Франції з’явилися різноманітні Псевдо-Жанни д’Арк²⁹. Переможець і жертва, віддана королю і зраджена ним, справжня віруюча - вона була звинувачена у чаклунстві та єресі, - уся її доля складається із майже неправдоподібних контрастів. Таке відбувається швидше з легендою, ніж з дійсною історією. В уявленні спочатку сучасників Жанни, а потім наступних поколінь все це перетворило її людський образ на ідеал. Чи не дивно: юна селянка, уявлення якої про Францію не могли, здавалося б, виходити за межі рідного лотаринзького селища, - вона найрішучішим чином сприяє корінному перелому у ході Столітньої війни у її найтрагічніший момент і тим самим сприяє її завершенню!

Пояснити цю феноменальну подію можна лише заглибившись у вивчення французької історичної і народної стихії тієї епохи. Не вдаючись у подробиці політичної ситуації, що склалася на момент появи на історичній сцені Жанни д’Арк, приведемо один цікавий факт: „ Суспільна думка XV століття покладала на вдову Карла VI (Ізабеллу Баварську - О.Ч.) відповідальність за всі біди, стверджуючи, що „жінка згубила Францію”. Ходове пророцтво таємниче додавало: „Але діва її врятує”³⁰. Як могла виникнути така антитеза? В.І Райцес слушно вказує на сходження цього пророцтва до фундаментальної антитези „Єва - Марія” („Єва згубила, Марія врятувала”)”³¹. Додамо, що у середньовічній Європі образи Жінки („Стара дружинонька”, „Мати хлібу”, „Стара”) і Діви були культовими, обрядовими образами, з якими пов’язувалися різноманітні забобони. Причому, як правило, Жінка була носієм злого начала, а Діва - доброго.

Важливий для нас опис такого лотаринзького обряду наводить Дж. Фрезер: „ У кантоні Тійо (Tillot), у Лотарингії, селяни б’ють ланцюгами, обмолочуючи залишки зерна, і вигукують при цьому: „Стару ми вбиваємо! Ми вбиваємо стару!” Старих жінок, якщо такі були у будинку, наперед попереджували, щоби вони вийшли, інакше їх заб’ють до смерті”³².

Усі ці факти можуть, здається, пояснити, чому Жанна з Лотарингії взяла на себе роль Діви, рятівниці Франції, і чому так охоче пішов під її знамена натовп. Слід пригадати також, що село Домремі знаходилося на кордоні з територією, підконтрольною англійцям, а тому події і жертви війни були для Жанни дійсністю - звичайно, обговорювалися вони тоді у будь-якій селянській оселі. Окрім того, важливе значення могло мати домашнє виховання, особливо духовний вплив фанатично набожної матері, очевидно, на думку Мішле, жінки непересічної³³. Жанна дійсно вірила у своїх „покровительниць” - св. Маргариту і св. Катерину, чиї „голоси” навіювали їй її високу місію.

У зв’язку з останнім знову звернемося до історика. В.І. Райцес прокоментував “темний” загадковий момент цієї історії: чому глибоко релігійна Жанна, порушуючи церковну заборону, наділа чоловіче плаття. Адже саме це інкримінувала їй інквізиція як страшний гріх і прояв єресі. Після того, як Жанна „відреклася” від своєї „єресі”, вона все-таки знову надягнула чоловіче плаття, що було розцінено як „рецидив єресі” і привело її на вогнище. Райцес доводить, що Жанна, як кожна людина середньовіччя, повинна була орієнтуватися на вже існуючі зразки. У житіях тих святих жінок Катерини та Маргарити, які їй „являлися”, із цим вчинком нічого не пов’язується.

Проте В.І. Райцес звернув увагу на іншу (апокрифічну) святу Маргариту: „ортодоксальна агіографія такої святої не знала, і, напевно, саме тому історія Маргарити-Пелагія ніколи не пов’язувалася з історією Жанни д’Арк”³⁴. Маргарита-Пелагій була персонажем відомої середньовічної книжки „Золота легенда”, до XVI ст. однієї з найбільш читаних у всій католицькій Європі збірок житій святих, яку склав домініканець Яків Ворагінський ще наприкінці XIII ст. Мова тут йде про Маргариту, „яку називали Пелагієм”, що „відмовилася від подружніх любощів, ... підстригла волосся, наділа чоловічий костюм і втекла з дому”. Потім вона закріпилася „під іменем брата Пелагія у чоловічому монастирі, піддалася там несправедливим гонінням, але терпляче витримала всі випробування і закінчила життя у святості, відкривши свою таємницю лише перед смертю”³⁵. Переконливі спостереження історика приводять до логічного висновку про аналогію, за якою діяла Жанна: „Судячи зі всього, вона не розрізняла Маргарити-Пелагія і Маргарити Антіохійської. їй була відома тільки одна свята з цим ім’ям, яка, як ми можемо собі зараз уявляти, увібрала в себе риси двох різних персонажів”³⁶.

Отже, середовище, релігійність, виховання, тогочасні поширені легенди, безпосередні спостереження трагічних подій - такими могли бути „специфічні” обставини, що пояснюють психологію вчинків Жанни і природні мотивації її героїзму.

Дослідження історичної особистості такого масштабу, як Жанна д’Арк, в контексті європейської цілісної культурологічної традиції вказує на необхідність у розробці “образу” історії як такої, що засновується на вивченні одиничних явищ. Зокрема, пишуться певні художні твори, що виникають як завершальний момент „кореляції” (Р.Вейман) між минулим досвідом й індивідуальним сприйняттям його у конкретний історичний момент. Проте визначеність якого-небудь явища у своєму часовому і локальному контексті, зумовлена діахронією, прослідковується лише при системному підході до цього явища. Інакше кажучи, ми повинні уявити і вивчити як систему не лише окремий твір (явище), але і ту систему, в яку він включається як елемент. Історія „трансплантації”, сприйняття, створення оригінальних творів про Жанну д’Арк у певній національній літературі і є тою системою, куди так чи інакше входить будь-яке питання, пов’язане з цим образом.

Можна припустити, що будь-яка і, точно, європейська література може мати свою жанніану, а звідси - надати поле для вивчення питання про сприйняття інонаціонального історичного образу кожною конкретною культурою. При цьому звичайно проявиться національна специфіка цього сприйняття, схрещення національного й інонаціонального дасть якісь свої неповторні результати й унікальні приклади, свої „диференціальні ознаки”, що “засвідчують про творче переосмислення імпортованого зразка, про його соціальну переробку, зумовлену місцевими особливостями суспільного, зокрема - літературного розвитку, конкретними потребами соціальної практики і конкретною обстановкою ідеологічної боротьби у даному середовищі”³⁷. Отже, звернемося до історії сприйняття образу Жанни д’Арк російською літературою, а звідси і до функціональності цього образу у її контексті. Образ французької героїні у цьому ракурсі виглядає доволі цікаво, „трансплантуючись” (вдалий термін Д. Ліхачева) у російський контекст надзвичайно своєрідно.

Якщо у французькій культурі звернення до образу Жанни д’Арк було безпосереднім зверненням до власної історії і пройшло всі стадії - від сприйняття сучасниками („Містерія”, поема Крістіни Пізанської), послідовною низкою поколінь письменників, має свою національну і, можна сказати, „магістральну” традицію, то російською культурою цей образ був сприйнятий не стільки через французьку історію, скільки через французьку літературу. Тому не безперечною стає загальноприйнята думка про те, що „вплив суспільних ідей найчастіше має безпосередній характер. Впливають самі факти історії, суспільного життя, політичної теорії, а не література, що їх відобразила” (підкр. мною - О.Ч.)³⁸.

Про Жанну д’Арк її російські сучасники нічого не знали. У середньовіччі історичні відомості про Західну Європу в Росію загалом запізнювалися. Як відмічено істориками, для автора Хронографа редакції 1512 року (основного джерела історичної інформації тієї доби!) „світова історія обмежувалася рамками православного світу, на шлях самостійного вивчення Заходу російський книжник ще не вийшов, його свідчення про західний світ так само дуже мізерні... У його руках були тільки візантійські, руські і балканські джерела, а там історії середньовічного Заходу не було”³⁹.1 надалі, оскільки російські царі були незацікавлені у контактах з католицькою церквою і папою з його потужним впливом на державну політику Заходу⁴⁰, існувала неузгодженість між Росією і Заходом. Тому зацікавленості подіями Столітньої війни, міжусобною боротьбою Англії та Франції, і, зокрема, постаттю Жанни д’Арк, як католицької героїні, природно, не виникало.

Передумови звернення до французької культури виникають лише в епоху Петра І, коли „російська зовнішня політика була спрямована на те, щоби добитися зближення з Францією, що була на той час противагою Австрії і Європи”⁴¹. Але впродовж XVIII ст., як помічено, історичні відомості черпалися не тільки зі спеціальних джерел (як, наприклад, „Керівництво по загальній історії” Боссюета). Так, дослідник російської історіографії XVIII ст.

С. I. Пештич, торкаючись малодослідженого питання про викладання історії у навчальних закладах Росії у XVIII ст., ще у 60-і роки минулого сторіччя підкреслював той факт, що розповсюдження історичних знань відбувалося через посередництво літератури, що „історія знайшла найширше відображення у російській літературі всіх жанрів, особливо у драматургії і поезії”⁴². Він особливо акцентує увагу на тому, що навіть у Московському університеті, де викладання історії у другій половині XVIII ст. велося найкраще, “у числі рекомендованих книжок були твори Вольтера. Його “Скорочення загальної історії” й “Історії Петра І” (твори напівхудожні - О.Ч.) пропонувалися студентам у якості навчальної літератури”⁴³. Отже, підкреслимо, в цю добу насправді був значним авторитет Вольтера і як письменника, і як історика. Жанна д’Арк також увійшла в російську культуру завдяки передусім Вольтеру, його поемі “Орлеанська діва”.

Поема Вольтера потрапила до Росії відразу ж після своєї першої появи у друці: перше схвалене Вольтером видання вийшло 1762 р. (до цього вона виходила анонімно і всупереч волі автора у 1755, 1756 (Франкфурт-на- Майні), 1757 (Лондон), 1759 (Париж) pp.). Спроби перекласти поему російською мовою, не дивлячись на сувору заборону, робилися вже у 70-і чи 80-i pp. XVIII ст. (перший анонімний прозовий переклад зберігся у багатьох списках). Планував, наприклад, перекласти “ОД” віршами 1.1. Хемніцер; правда, він зупинився на попередніх начерках. Збереглися також відомості про інші переклади чи спроби перекладів⁴⁴. Наведемо цікаве спостереження М.В. Нечкіної: “Суттєво, що деякі перекладачі Вольтера користувалися широкою популярністю, але не друкували своїх перекладів - очевидно, вони розповсюджувалися серед читачів у рукописному вигляді. Так, С.П. Жихарев у спогадах пише (запис датується 1805 p.): “Хто у Москві не знає про Карцева, перекладача стількох кращих творів Вольтера - “Генріади”, “Брута”, “Зруйнування Лісабона”, “Орлеанської діви” та ін”. Однак у жодній із бібліографій російських друкованих перекладів Вольтера ім’я Карцева не зареєстроване”⁴⁵. Важливо відзначити, що образ Жанни д’Арк сприймався спочатку саме як персонаж фривольної поеми, не осмислюючись поза її контекстом, тобто сприйняття його і перекладачами, і читачами на цьому етапі підпорядковувалося творчій волі Вольтера. Це був образ наївної і грубувато-звабливої селянки, показаної у найнепристойніших і двозначних сценах. У монографії П.Р. Заборова всебічно висвітлюється вплив “Pucelle” на російську літературу тієї епохи - тут зібрані й узагальнені відомості про вплив “Діви” на Радіщева, Пушкіна, Кюхельбекера та ін.⁴⁶.

Наведені досідником приклади говорять про спийняття якісно іншого рівня, ніж переклад, йдеться одночасно і про сприйняття, і про вплив образу, який сприяв створенню іншої художньої парадигми (скажімо, у Радіщева це “Жанна - Бова”). Проте, навіть для перших двох десятиліть XIX ст., аж до перекладу В.А. Жуковського “романтичної трагедії” Ф. Шіллера “Орлеанська Діва” (1822 p.), у російському культурному середовищі Жанна д’Арк сприймалася у світлі вольтерівської “Pucelle”.

Епоха вносить свій досвід у сприйняття людиною будь-якої культурно- історичної парадигми. Щоразу сприймаючи і відтворюючи конкретний традиційний образ, література, як і мистецтво загалом, постійно його змінює у перспективі віповідного провідного напряму. Стосовно літературного образу історичного походження зауважимо, що на певному рівні розвитку історичних знань його рецепція характеризується насамперед двоєдиністю історичного і літературного аспектів.

Епоха Просвітництва охоче зверталася до історії. Але для Вольтера і його століття історія - “служниця просвітництва”, тому національна героїня легко стає католицькою “маскою”, що використовується у боротьбі з релігійним містицизмом. Шіллер називає свою “Орденську діву” “романтичною трагедією”. Для нього Жанна д’Арк - героїчний ідеал.

Епоха романтизму, яка також ознаменувалася значним інтересом до історичних жанрів, героїчних особистостей історії, внесла свої специфічні корективи. Правда, романтики оперують історією доволі вільно. Історія інтерпретується як метафора теперішнього, крізь неї сучасне сприймається й усвідомлюється. Проте саме романтична доба започатковує такий нині відомий та актуальний жанр, як історичний роман (досвід В. Скотта), висуває знаковим критерієм принцип історизму, який сьогодні означає дослідження явища в перспективі його генези, еволюції та сучасного стану.

Першою самостійною історичною хронікою про Жанну д’Арк у Росії стала робота Н. Дементьєвої (1895 p.). Авторка у предмові особливо підкреслювала той факт, що в Росії про Жанну знають, в основному, саме із трагедії Шіллера і що “могутній талант Шіллера затягнув його в зону творчої фантазії, що створила свою Іоанну, яка має з Іоанною історичною одне лиш спільне ім’я”, хоча історичні відомості могли бути почерпнуті читаючою публікою із неодноразово перевиданого збірника “Плутарх для прекрасної статі, або Життєпис великих і славних жінок усіх націй давніх і нови часів

Розглянутий у даній статті приклад насамперед вказує на принципову значущість для сучасного загальнонаукового дискурсу міждисциплінарної конвергенції у висвітленні парадигмальних явищ історії, що виникають на грунті інтерпретацій історичної фактологічної практики.

Деякі моменти, що витікають звідси, можна припустити об’єктивно властивими для будь-якої літератури. По-перше, для художнього запозичення чужого історичного образу необхідні певні зустрічні суспільно- історичні і культурні фактори, що зумовили би зацікавленість (потребу) літератури-реципієнта у явищі, яке сприймається. По-друге, на достатньо високому рівні загальної культури “рецепція” історичної парадигми виникає на перехрещенні історичних відомостей із власне літературною традицією. По-третє, процес запозичення й активного засвоєння певного образу є процесом з тенденцією до постійного ускладнення. І, нарешті, сам запозичений образ у новому національному контексті йде від однозначності найпершого казусу запозичення до розлогої поліфункціональності.

Поза тим, що в російській культурі були близькі зразки фольклорної й історичної генези, зв’язку цих явищ з образом французької героїні визнавати не слід. Жанна д’Арк увійшла в історичну свідомість культури російської імперії як героїня вольтерівської поеми “Орлеанська діва”, що викликала жанрово-стилістичні наслідування (Радіщев, Пушкін). Іронічному і зовсім не поштивому ставленню до ідеалу, що вирізняло Просвітництво, нігілізму

XVIII століття романтизм зі своїм принципово новим ставленням до “ідеального”, історії й історичного героя рішуче протиставив свою віру в ідеал. Наявність настільки різноманітних інтерпретацій одного історичного образу викликало прагнення їх об’єднати і виробити об’єктивно-історичне уявлення. Цим у значній мірі пояснюється останній твір А. С. Пушкіна “Останній зі свояків Іоанни д’Арк”, яким і відкривається власне російська жанніана. З увагою до історичної правди був пов’язаний етап сприйняття образу героїні у добу реалістичної традиції літератури.

Таким чином, ми бачимо на розглянутому прикладі, що може відбуватися і відбувається з історичною парадигматикою в процесі її функціонування на межі історичного та естетичного дискурсів.

Примітки:

1. Девид Е. Ауни. Новый Завет и его литературное окружение. - СПб, 2000. - С. 63

2. Див.: Там само. - С. 271

3. Див.: Плеханова М.Б. Сюжеты и символы Московского царства. - СПб, 1995. - С. 188.

4. Гончарова О.М. Историческая память и опыт истории в концепции Н.М. Карамзина // Карамзин и время: Сб. статей - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2006. - С. 95.

5. Див.: Традиційні сюжети та образи: Дослідження. - Чернівці: Місто, 2004. -445 с.

6. Там само. - С. 265-268.

7. Там само. - С. 272.

8. Див.: пастиш Пушкина „Последний из свойственников Иоанны д’Арк” Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10-ти т. Т. 6. - М.: Худож. лит., 1974-78.

9. Уайлдер Торнтон. Мартовские иды, Теофил Норт. - М.: Худож. лит., 1981. - 543 с.

10. Анисимов К.В. Беллетризация исторического источника в системе поэтики «История государства Российского» Н.М. Карамзина (образ и деяния Ермака) // Карамзин и время: Сб. статей - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2006. - С. 117.

11. Там само.-С. 124-125.

12. Григулевич И.Р. Инквизиция. 2-е изд., испр. - М.: Политиздат, 1976. - С. 232.

13. Там само. - С. 216.

14. Там само.-С. 216-235.

15. История французской литературы в 4-х т. Т. 1: С древнейших времен до революции 1789 г. - М.-Л.: АН СССР, 1946. - С. 188.

16. Вейман Р. История литературы и мифология: Очерки по методологии и истории литературы. - М.: Прогресс, 1975. - С. 73.

17. Нечкина М.В. Функция художественного образа в историческом процессе: Сб. работ. -М.: Наука, 1982.-С. 18.

18. Вилье, де Марк. Женские клубы и легионы амазонок. М.: Современные проблемы, 1912.-183 с.

19. Миллер О.Ф. Илья Муромец и богатырство киевское. - СПб, 1869. - С. 132, 635, 643.

20. Мишле Ж. Жанна д’Арк. - Пг., 1920. - С. 33, 34.

21. Байрон Дж. Г. Паломничество Чайльд-Гарольда; Дон-Жуан. - М.: Худож. лит., 1972. - С.51, 52.

23. Мицкевич А. Стихотворения; Поэмы. - М., 1968. - С. 140, 141.

24. Там само. - С. 150.

25. Созонович И.П. Песни о девушке-воине и Билины о Ставре Годиновиче. - 1966. - 183 с.

26. Былины. - Л.: Сов. писатель, 1957. - С. 346.

27. Миллер О.Ф. Илья Муромец и богатырство киевское. - СПб, 1869. - С. 642.

28. Див.: Бялик Б.А. Алена Арзамасская (К 300-летию со дня гибели героини крестьян войны под предводительством С. Разина: XVII в. - Юность, 1970. - № 12. - С. 68-72.

29. Левандовский А.П. Жанна и церковь // Наука и религия. - 1968. - №10. - С. 52.

30. Левандовский А.П. Лже-Жанны д’Арк//Вопросы истории. - 1966. - №9. - С. 211-215.

31. Мишле Ж. Вказ. праця. - С. 9.

32. Райцес В.И. Жанна д’Арк; Факты, легенды, гипотезы. - Л.: Наука, Леннигр. отд-ние,

33. -С. 84.

34. Фрезер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. - М.: Политиздат., 1980.-С. 473.

35. Мишле Ж. Вказ. праця. - Пг., 1920. - С. 39, 40.

36. Райцес В.И. Вказ. праця. - С. 105.

37. Там само. - С. 104.

38. 36. _т

39. Іам само.

40. Жирмунский В.М. Гете в русской литературе, - Л.: Наука, 1982. - С. 11.

41. Взаимосвязи и взаимодействия национальных литератур: материалы дискуссии. - М.: Наука, 1961.-С. 389.

42. Алпатов М.А. Русская историческая мысль и Западная Европа XII - XVIII вв. - М.: Наука, 1973.-С. 158, 159.

43. Див. докл.: Винтер Э. Папство и царизм. - М.: Прогресс, 1964. - 533 с.

44. Винтер Э. Вказ. праця. - С. 140.

45. Пештич C.JI. Русская историография XVIII в. Ч. 2. - JL: Изд-во ЛГУ, 1965. - С. 44.

46. Там само. - С. 60.

47. Вольтер Франсуа. Орлеанская девственница. Магомет. Философские повести. - М.: Худож. лит., 1971. - С. 652.

48. НечкинаМ.В. Вказ. праця. - С.186.