Рік видання: 2009 | Кількість сторінок: 500
І. С. Шатковська, О. Є. Верещагіна
У багатій богословській спадщині Іоанна Златоустого є сторінки, присвячені християнському музичному мистецтву: «Спів - це свято для тих, що радіють, втіха для тих, що нудьгують, вгамування для пристрасних. Він допомагає правді, нищить хульні задуми, вбиває срамотні думки, сповіщає Божественний закон, проповідує Бога, роз’яснює віру, затуляє вуста єретиків, творить Церкву. Духовні пісні наділені великою користю, повчанням та освяченням і є шляхом до всілякої доброчинності, тому що слова їх очищують душу і Дух Святий сходить на людину, що співає ці пісні» [1, с. 129]. Цей красномовний вислів може стати творчим та моральним кредо для багатьох композиторів, котрі звертались до духовної музики. Релігійна музика Дмитра Степановича Бортнянського (1751-1825) не лише втілює етико-естетичні ідеали православного християнства, але й знаходиться біля витоків російської професійної композиторської школи.
Проблема закладання основ російської музичної класики неодноразово досліджувалась у працях вітчизняних науковців. Так наукове вивчення творчості Дмитра Бортнянського як центральної постаті у російській музичній культурі докласичного періоду почалося ще наприкінці XIX століття у працях російських музикознавців С. Смоленського [2], Преображенського [3], М. Фіндейзена [4], які досліджували його спадщину та її вплив на подальший розвиток релігійної музики. У XX ст. Б. Асаф’єв [5], Т. Ліванова [6], Ю. Келдиш [7-8], с. Скребков [9], М. Рицарєва [10-11], а також українські науковці Л. Хіврич [12], Іванов [13], Волинський Й. [14] зосередили свою увагу у річищі хорового концерту як самого «світського» жанру церковної музики та його впливу на становлення російської опери та симфонії. Духовна ж музика попередника Глінки, в силу багатьох об’єктивних причин (зокрема атеїстичної ідеології радянської науки), десятиліттями залишалась малодослідженою, що не дозволяло дати гідну оцінку її місця й ролі у формуванні російського національного стилю. Метою статті є визначення ролі духовної музики Д. Бортнянського у становленні національного стилю російської музичної класики XIX ст.
На межі XVIII-XIX ст. у формуванні професійної російської композиторської школи найбільше історичне майбутнє належало опері. Ще не досягнувши високої епічності та трагедійності концепцій Глінки, будучи замкнутим в межах простих комедійно-побутових сюжетів, російське оперне мистецтво вже було по-справжньому дієвим та реалістичним, усім своїм корінням поринало у рідну дійсність і народне життя, що й пояснює його розквіт у XIX ст. Художні здобутки у галузі камерної вокальної та інструментальної музики кінця XVIII - поч. XIX ст. також стали грунтом, на якому зросли класичні зразки російського романсу та інструментальних творів у досимфонічний період вітчизняної музики.
Іншою була доля хорової музики: будучи у своїх традиціях найбільш старовинною та сталою сферою російського музичного мистецтва, увібравши багатий досвід культового та народного співу, виробивши нові художні прийоми та засоби, вона досягає, по суті, свого завершення у творчості М. С. Березовського, а особливо високого художнього рівня та досконалості стилю - у творчості Д. С. Бортнянського.
Положення хорової музики у жанровій системі того часу визначалось строєм її художньої образності, що полягала у виявленні піднесено- духовного начала, у розкритті питань узагальнено-морального змісту, в осмисленні людських почуттів та прагнень. У цьому процесі жоден з музичних жанрів не міг зрівнятись з хоровим, який став для майстрів російської композиторської школи чи не єдиною областю музичного вираження етико-філософських ідей.
Розвиток російського хорового мистецтва у другій половині XVIII ст. характеризується як тенденціями наступності, так і принципово новими явищами. З одного боку, продовжували розвиватись традиційні жанри церковного співу й різні види світських хорових творів, з іншого - у 60-і роки наступає новий етап в історії російської хорової культури, а саме: перехід вітчизняного хорового мистецтва у русло класицизму, чиї норми мислення стають панівними як у світських, так і в церковних хорових жанрах.
Одним із провідних жанрів російської хорової музики тієї епохи був духовний концерт. Перебуваючи на перехресті різноманітних художніх сфер і тенденцій, він одночасно належав до областей світської і духовної культури, являв собою явище національно-самобутнє і водночас з тим піднімався до загальноєвропейського рівня, служив символом давньої традиції та втілював її найновішими засобами. Його музична форма виявилась досить стійкою в основних закономірностях і водночас гнучкою, дивовижно місткою у змістовному розумінні, а стилістика в межах класицизму об’єднувала і опосередковано перетворювала різноманітні інтонаційні пласти - від простої літургічної рецитації та народної пісні до ритмомелодичних формул модних тоді танців і тематизму інструментального типу. Отже, риси, притаманні російській хоровій музиці загалом, визначились у духовному концерті в особливо концентрованому вигляді. Історичний відрізок часу, що охоплював творчість композиторів від М.С.Березовського (1745-1777) до С. А. Дегтярьова (1766-1813), дослідники вважають золотим віком російського хорового концерту.
Д. Бортнянський - єдиний з російських композиторів XVIII ст., чия духовна музика не була забута після його смерті, продовжувала викликати любов та визнання численного кола слухачів. Кульмінація хорової творчості Бортнянського припадає на період з 1790 по 1797 роки, коли була створена більша частина його творів на духовні тексти. Підготовлене за життя композитора, але видане вже у 30-х роках XIX ст. зібрання його духовних творів включає 35 однохорних та 10 двохорних концертів, 14 «Хвалебних» («Тебе Бога Хвалим»), 2 літургії, 7 чотириголосних та 2 восьмиголосних «Херувимських», біля 30 інших піснеспівів, низку обробок старовинних наспівів. У цих творах Бортнянський досягає великої майстерності монументального хорового письма, продовжуючи традиції своїх попередників та прокладаючи шлях до хорової класики XIX ст.
Найбільш численними та значними є хорові концерти. Бортнянський утвердив та розвинув тип класичного хорового концерту a cappella. Виникнувши на основі музичного збагачення літургії, хоровий концерт утвердився як поліфункційний жанр: він використовувався в кульмінаційних моментах церковного богослужіння, звучав в урочистих придворних та державних церемоніях, завоював популярність як форма світського музикування. Саме ця подвійна природа концерту, що поєднав у собі духовність і світськість, особливо приваблювала Бортнянського - виразника прогресивних ідеалів епохи класицизму та Просвітництва. Неповторна самобутність його хорових концертів полягає в органічному поєднанні принципів класичного музичного стилю з традиціями вітчизняної хорової культури - партесного концерту та кантової лірики XVII - XVIII століть.
Загальна структура концертів утворюється з нанизування відносно самостійних тематичних побудов за принципом контрасту темпів (швидко - повільно), типу фактури (tutti - solo), що дозволяє композитору досягати плинності і гнучкості форми та різноманітності звучання. Новації Д. Бортнянського лежать у площині інтонаційного строю музики, в якому іноді відчутні риси оперності, мелодики розповсюджених у побуті кантів та псалмів, народнопісенних зворотів. Всі ці компоненти утворюють особливий інтонаційний сплав, котрий не відповідав вимогам древньої церковно- співочої традиції і викликав дорікання у надмірній прихильності Бортнянського до «концертного» стилю.
Концерти Бортнянського відрізняються широтою образного змісту. У деяких з них композитор віддає дань зовнішньо імпозантному, але одноманітному за засобами офіційно-парадному стилю музики (концерти № 2, 4, 5). Особливою виразністю характеризуються концерти скорботно- елегійного та інтимно-ліричного характеру. Тут його музика, наповнена глибоким, зосередженим роздумом, набувала надзвичайного «душевного» резонансу. Очевидно, це і стало причиною величезної популярності духовних творів Бортнянського у самих широких колах слухачів, їх проникнення у репертуар повсякденного домашньо-побутового музикування.
Притаманна Бортнянському лірична настроєність з особливою повнотою виявилась в його мінорних концертах споглядального плану. Багато з них можна назвати «ліричною сповіддю» композитора. До кращих з них належать патетичний концерт фа-мінор № 21 «Живый в помощи», один з найбільш ліричних № 25 «Не умолчим никогда», траурно-елегійний ре- мінорний (№ 33) та зворушливий до-мінорний (№ 32 ). Глибоко філософський характер, піднесеність та одухотвореність настрою, стихія стриманої зосередженої лірики, щирість і проникливість почуття пронизує концерти композитора пізнього періоду творчості. Один з таких творів - концерт № 32 «Скажи ми, Г осподи, кончину мою», відзначений Чайковським як «кращий із всіх тридцяти п’яти», «позитивно прекрасний». Скорботно- низхідна початкова тема концерту, що передає стан передсмертного звернення, була близькою емоційному світу російського класика й конкретно нагадує інтонації зітхання в його ліриці, наприклад, у передсмертній арії Лєнского з «Євгенія Онєгіна». Очевидно, грандіозна пропозиція нотовидавця П. Юргенсона, який запропонував Чайковському відредагувати й підготувати до видання всі хорові твори композитора, змусила його глибше проникнути в естетичну систему Бортнянського.
Тематичні ремінісценції знаходимо і в початковому мотиві концерту № 33 («Вскую прискорбна еси душе моя»), котра своїм народнопісенним тужливим складом майже збігається з темою народних страждань із вступу до «Бориса Годунова» Мусоргського. Саме цей концерт був виконаний півчими Придворної співацької капели в останні години життя Бортнянського за його проханням.
Загалом духовно-хорова творчість Бортнянського помітно впливає на формування оперного стилю Глінки, а з ним активно проникає в російську оперу. У монументальних народних сценах «Івана Сусаніна» Глінка, безсумнівно, відштовхувався від хорового стилю XVIII ст. Знаменитий фінальний хор «Слався» з названої опери виникає не без впливу гармонічної фактури канту, жанру хорової пісні, котрий широко представлений в хорах Бортнянського. «Слався» - не що інше, як кант за всіма стилістичними та змістовними інтонаційними ознаками» [15, с. 54]. Щодо тематичних впливів, то зауважимо на тему фіналу з концерту № 31 («Яко царь всея земли»), яка своєю мужністю та мотивними ходами ніби випереджає хор ополченців з інтродукції глінкінського «Івана Сусаніна».
Особливу увагу привертає концерт № 35 «Господи, кто обитает в жилищи Твоем». На відміну від скорботно-елегійних творів, він відзначається світлим, умиротвореним характером. У цьому концерті втілений ідеал моральної чистоти та правдивості, що складав етичне кредо композитора.
Значне місце в хоровій спадщині композитора займають двохорні концерти. За своєю структурою вони аналогічні однохорним, лише їх образно-емоційний устрій більш одноманітний: переважає величний урочистий тон і рідше зустрічаються моменти заглиблено-медитативної лірики. Притаманна Бортнянському майстерність хорового письма досягає тут своєї вершини. Яскравого, могутнього ефекту добивається він прийомами антифонного звучання, багатотембровістю хорового викладу.
Поряд з концертами Бортнянський писав і «рядові», тобто вжиткові в повсякденному богослужінні піснеспіви: «Херувимські», «Достойно єсть», «Многая літа». Одним з улюблених жанрів композитора були «Херувимські», для більшості з яких характерна піднесена простота, величний спокій, тон просвітленого розчулення.
Особливе місце у творчості Бортнянського посідають обробки старовинних розспівів - знаменного, київського, болгарського та грецького.
Звернення Бортнянського до спадщини давньоруської співочої культури було, безсумнівно, пов’язане з наростаючим інтересом до різноманітних сторін вітчизняного минулого на початку XIX ст., активізацією історичних та археографічних досліджень, виданням пам’ятників давньоруської літератури та народної творчості. Композитор прагнув при цьому не стільки до відновлення співочої старовини, скільки до того, щоб зробити її близькою й доступною для слухацького сприйняття, вихованого на сучасному музичному мисленні. Ця праця була виконана композитором вже на схилі життя, в 20-х роках XIX ст. і спричинила величезний вплив на творчість композиторів кінця XIX - поч. XX ст., котрі свою увагу зосередили на хорових жанрах. Справу, почату Бортнянським, послідовно розвивали й поглиблювали П. І. Турчанінов, О. Ф. Львов, М. І. Глінка, Г. Я. Ломакін, М. І. Бахметьєв, Г. Ф. Львовський, М. О. Балакірєв, О. А. Архангельський,
С. В. Смоленський. Наступною вершиною у розвитку обробки старовинних розспівів стала творчість О. Д. Кастальського (1856-1926), у творах якого поєднались принципи селянського народного пісенного мистецтва та давньоруського хорового співу, а кульмінацією практики звернення до давніх культових розспівів стали богослужебні цикли С. В. Рахманінова (18731943), особливо його «Всенощное бдение», в якому на повну силу розквітає наспівно-поліфонічний стиль, настає пора справжньої художньої реставрації древніх наспівів.
Традиції хорового мислення Бортнянського знаходять своє продовження у жанрі кантати у творчості С. І. Танєєва. Піднесено-лірична атмосфера середньої частини його кантати «Іоан Дамаскін» своїми витоками поринає у докласичну музику. Остання кантата С. Танєєва «По прочтении псалма» розвиває та поглиблює етико-філософську проблематику пізніх концертів Бортнянського.
Окрім впливу на розвиток російської композиторської школи, творчість Д. Бортнянського позначилась і на становленні української музики. Сам композитор був уродженцем міста Глухова і тому, як справедливо зазначав один з перших українських професійних композиторів М. Вербицький, для українців Бортнянський був тим самим, що Гайдн і Моцарт для Західної Європи. Із засвоєння стильових принципів Бортнянського почали свою діяльність представники перемишльської школи в особах М. Вербицького та І. Лаврівського. Розвиток традицій Бортнянського продовжено в монументальних кантатах М. Лисенка, величних полотнах С. Людкевича, хорових композиціях М. Леонтовича.
Самі твори Д. Бортнянського насичені інтонаціями українського мелосу. Як зазначає Ю. Келдиш, «мелодичні звороти української міської пісні (особливо близької композитору як українцю за національністю) та інших побутових жанрів подані в облагородженому, сублімованому вигляді, ніби піднятому над рівнем житейської буденності» [7, с. 162]. Міркуючи ширше, взаємопроникнення російських та українських елементів у творчості Бортнянського дозволяє розглядати жанр хорового концерту в аспекті історії двох братніх культур.
Окремого висвітлення заслуговує питання впливу Бортнянського на наступні покоління не тільки як композитора, але й як активного організатора музичного життя. Це пов’язано з його роботою на посаді директора Придворної співацької капели та реформуванням її діяльності. Композитор збільшує кількість півчих з 24 до 60, сам займається набором нових українських співаків. Великий талант Бортнянського-педагога розгорнувся у напрямку підготовки регентів церковних хорів. Відома його вимогливість до якості голосів, до професійної підготовки та виконавської майстерності капели. Композитор О. Є. Варламов, автор відомого романсу «Красный сарафан» та учень капели, згадував, як поважний маестро показував прийоми вокального виконання: «І раптом 70-річний старець візьме фальцетом, і так ніжно, так душевно, що зупинишся від здивування» [7, с. 193]. Та й сам Варламов був зобов’язаний Бортнянському своєю плавною та гнучкою кантиленою.
У лоні традицій капели, котра була найважливішим освітньо- просвітницьким центром, певною мірою формувались творчі особистості російських композиторів-класиків. Глінка, Балакірєв, Римський-Корсаков певний час були на службі у капелі, і, можливо, вони не здійснили великого впливу на церковну музику, проте забезпечили процес наступності від музичних заповітів Бортнянського до мистецтва XIX ст.
Діяльність Бортнянського у капелі зумовила покращення артистичного рівня колективу, котрий з 1802 року бере участь у роботі Петербурзького філармонічного товариства і виконує твори Гайдна, Моцарта, Генделя та Бетховена. Невдовзі капела стає кращим колективом у Європі. У 1847 році французький композитор Г.Берліоз слухав у Петербурзі концерти Бортнянського у виконанні капели і залишив відгук: «Ці твори відзначені рідкісною майстерністю у застосуванні хорових мас, дивним поєднанням відтінків, повнозвучністю гармоній і, що найбільш дивовижно, незвичайно вільним розташуванням голосів, чудесним нехтуванням всіх правил, перед якими схилялись як попередники, так і сучасники Бортнянського. » [16, с. 187].
З 1816 року на Бортнянського, як на «директора вокальної музики», покладено обов’язок цензора духовних творів. Саме з його діяльності на цій посаді в Росії була започаткована справа видавництва духовно-музичної літератури. Не обминув Бортнянський-композитор і проблеми невеликих міських та сільських церковних хорів, для яких спеціально створив дві літургії на три і на два голоси.
Крім культової музики, Бортнянському належить низка хорових творів світського характеру - патріотичні кантати, пісні та гімни, а також значні художні досягнення в жанрах опери, симфонічної та камерної музики. В усіх музичних жанрах композитор переконливо й послідовно втілює естетику класицизму. У хорових творах Бортнянського виразилась його унікальна здатність втілювати високі духовно-моральні ідеї в ясній та доступній для всіх слухачів формі. Свій досвід по-європейському освіченого професіонала він використав для вирішення завдань, що стояли перед вітчизняною музикою в період народження «російської європейськості».
У 20-х роках ХХ ст. Б.Асаф’єв, котрий бачив у Бортнянському прямого попередника Глінки, першим наголосив на науковому вивченні російської музичної спадщини передглінківської епохи. Оцінюючи хоровий стиль композитора, дослідник зазначав: «Бортнянський виробив гомофонно- гармонічний стиль, що зберіг свою силу на декілька поколінь вперед, з характерними зворотами. Ці типові звороти (...) не тільки потрапили до Глінки, а й далі до Чайковського, Римського-Корсакова і Бородіна» [16, с. 184].
Цілком погоджуючись з думкою Т. Ліванової про те, що «XVIII століття передало XIX начала психологічної лірики в музиці, перші знахідки в камерних та симфонічних жанрах, пов’язані із заглибленням у внутрішній світ людини» [6, с. 336], наголошуємо на особливій ролі образного світу духовної музики Д.Бортнянського у формуванні специфічного обличчя російської класики. Саме його духовні твори позначені печаттю «великої урочистості, притаманної даному жанру; але вони вже по-своєму зігріті особистим почуттям художника, по-своєму експресивні та людяні» [16, с. 182]. Як нове художнє явище, духовно-хорова творчість Бортнянського була життєвою та безцінною для російських композиторів, виходила далеко за межі «служебної» культової музики і стала важливим кроком на шляху до російської хорової та оперної класики.
ДЖЕРЕЛА ТА ЛІТЕРАТУРА