Постмодернизм в России

В современную Россию интерес к постмодернизму пришел с Запада вскоре после распада Советского Союза. Примечательно, что многое из ценимого постмодернизмом, прежде всего, поверхностность, эклектику, коллаж, у нас не нужно было внедрять искусственно, ибо таковы были особенности самого постсоветского бытия (Барабанов 2002). К примеру, современная архитектура крупных российских городов во многом носит постмодернистский характер, являя собой эклектическую комбинацию самых различных стилей, в рамках которой «сталинский ампир» может соседствовать с предельно функциональными деловыми проектами. И вообще, эстетика социалистического реализма, несущая в себе фундаментальное противоречие между стремлением к утопии и категорической невозможностью ее достижения, удивительным образом перекликалась с грядущей эстетикой постмодернизма; ведь «химеричность постмодерна обусловлена тем, что в нем, как в сновидении, сосуществует несоединимое: бессознательное стремление, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни, - и ясное сознание изначальной фрагментарности, принципиально несинтезируемой раздробленности человеческого опыта конца XX столетия» (Ильин 1998: 5).

Сказанное можно отнести к «бессознательному» постмодернизму, в то время как подлинный его взлет заметнее всего иллюстрирует российская постмодернистская проза, в 1990-е годы шокировавшая читателей предельным обнажением не слишком приятных сторон человеческого бытия. Литературный постмодернизм, черпавший свою энергию, в частности, в московском концептуализме Ильи Кабакова (р. 1933) и в искусстве «соцарта», был направлен на перестройку сознания. Деконструктивные модели Владимира Сорокина (р. 1955) и Виктора Ерофеева (р. 1947) строились на пародировании основополагающих доктрин тоталитарной эстетики и социалистического реализма. Глубинная тема их произведений исследование насилия над индивидом и навязывания ему определенных моделей мышления. Благодаря этой проблематике их творчество перекликается с исследованиями Деррида в области тоталитарной природы любого утверждающего дискурса (Курицын 2000; Скоропанова 2001).

Помимо этого, развивались и другие направления постмодернистской литературы: связанная с утверждением новых идентичностей женская проза, новая поэтика тела, а также постмодернистская критика. Российская постмодернистская культура обзавелась не только своими писателями и критиками, но и собственными исследователями. Так, в центре исследований Бориса Гройса (р. 1947), анализирующих философию и культуру начальной стадии русского постмодернизма, оказывается проблема деконструкции гуманистического сознания, о которой на Западе писал, в частности, Бодрийяр. Теоретические положения Гройса по своему концептуальному наполнению близки к высказываниям Лиотара.

На Западе всепоглощающий интерес постмодернистской литературы к текстуальности сменился в начале 1990-х годов новой тенденцией: в литературу вернулся субъект. Это, однако, был уже не прежний европоцентричный, буржуазный, гетеросексуальный субъект, но его полная противоположность. В центре внимания постмодернистских исследователей оказался анализ идентичностей, ранее подавляемых обществом или 160 государством. В России подобные подходы пока не получили особого развития. Это связано, видимо, с доминирующей до сих пор идеологией, которая, основываясь на «ценностях выживания», пропагандирует потребность в сильном государстве, превосходство русского народа над иными народами, обычаи традиционной гетеросексуальной семьи. [См. статью Политическая культура.] Это позволяет исследователям указывать на своеобразную «безосновательность» отечественного постмодернизма, ибо в России речь идет о постмодернистской культуре, развивающейся в отсутствие самой ситуации постмодерна (Барабанов 2002).

Соответственно, не приходится удивляться тому, что знакомство, например, с отечественной постмодернистской литературой — удел лишь немногих россиян, подавляющее большинство которых не имеет о ней ни малейшего понятия. Тем не менее, в последнее десятилетие этой литературе удалось выйти из подполья и влиться в литературный «mainstream» — по крайней мере, в столичных центрах. Эта победа, однако, ведет ее к кризису: с обретением нового статуса она перестала быть авангардным искусством и в значительной мере утратила свой революционный, шокирующий, взрывной порыв.